29 Oct

Siedem sposobów na napisanie zbioru opowiadań dla początkujących adeptów pióra

szuflada2

 

Zanim padnie jakiekolwiek słowo, pozwólcie mi wyjaśnić kilka podstawowych kwestii. Początkujący adept pióra to taka osoba, która nie ma jeszcze odwagi w rubryce formularzu bankowego lub innym miejscu, wymagającym wpisania swojego zawodu, nakreślić słowa: pisarz. Innymi słowy – jeszcze nie zarabia na pisaniu. Kwestia druga: pisanie nie jest instrukcją instalacji podgrzewacza wody, nie da się zostać pisarzem poprzez zastosowanie się do wytycznych. Wszystko, co tutaj przeczytacie, jest propozycją. I kwestia trzecia: niniejszy tekst, jak również jemu podobne, napisane przez kogokolwiek, nie posiadają wartości naukowej, tzn. nie są to przetestowane, dające się udowodnić i godne nauczania sposoby. Podstawą są wyłącznie doświadczenia i metody własne.

Coś do powiedzenia

Pisanie zaczyna się od tego, że ktoś ma coś do powiedzenia. To oczywiste zdanie, mimo iż posiada jednoznaczny sens, nie jest takie proste, jakim się wydaje. Istnieje sporo profesjonalnych pisarzy (mamy tu na myśli tych utrzymujących się z twórczego pisania), którzy nie mają nic do powiedzenia i piszą, ponieważ niczego innego nie umieją. Niekiedy, zdając sobie sprawę, że nie mają nic do powiedzenia, żeby poprowadzić narrację, sięgają po techniki pisarskie, których zastosowanie pomaga utrzymać ich teksty w ryzach. Są również i tacy, którzy nie wiedzą, że nie mają nic powiedzenia i wobec tego nie stosują nawet owych wspomnianych technik, przelewając na papier niepowiązane ze sobą myśli bez ładu i składu. Dlatego też błędem jest, aby początkujący adept pióra rozpoczynał przygodę z pisaniem, nie mając nic do powiedzenia. Czymże więc jest to magiczne „coś do powiedzenia”? Przyznam szczerze, że nie mam pojęcia. To może być na przykład wyobrażenie lub realistyczna scena wzięta z życia, fragment reportażu dokumentalnego o wielorybach, które wyszły na brzeg, albo rozmowa dwóch przechodniów na ulicy. To coś znajduje się w otoczeniu samego pisarza: wyobrażenie, sen, fragment jakiegoś obrazu, ale cokolwiek to jest, musi zaistnieć, żeby można było zacząć pisać. To coś stanowi centralną oś waszego opowiadania, wokół którego snują się pozostałe wątki. Oczywiście czasownik „snuć” i wyrażenie „oś centralna” nie oznaczają, że ta część opowiadania jest najważniejsza albo że potem, na etapie przerabiania i przepisywania, musi koniecznie pozostać w miejscu, w którym znajduje się teraz. To coś może później zostać zupełnie odrzucone, może znaleźć się na samym wstępie tekstu lub też stracić na znaczeniu, ale koniecznie musi być. To coś bierze się z dwóch różnych, aczkolwiek związanych ze sobą źródeł: nagromadzenia uczuć i emocji oraz figuratywnego skupiska opowieści. Na nagromadzenie uczuć i emocji składają się wszelkie bezpośrednie przeżycia pisarza – zmysłowe oraz metafizyczne i mistyczne, których nie da się ogarnąć zmysłami. Na ogół u początkujących adeptów pióra to źródło jest bogate i stamtąd pełnymi garściami czerpią to, co mają do powiedzenia. Figuratywne skupiska opowieści to drugorzędne doświadczenia pisarza – wszystko to, co przeczytał, usłyszał i zobaczył, na co może się złożyć postać z jakiegoś filmu, sposób narracji jakiegoś opowiadania czy dialogi bohaterów sztuki teatralnej. To źródło u początkujących pisarzy jest niewielkie i czerpią oni stamtąd to, co mają do powiedzenia. Dlaczego u początkujących adeptów pióra nie ma między tymi dwoma źródłami, małym i dużym? Ponieważ nie odkręcili jeszcze kurka łączącego oba te źródła. Początkujący adepci sztuki pisarskiej dysponują wielkim nagromadzeniem uczuć i emocji, wszyscy mają za sobą niebywałe przeżycia, z których opisanie każdego uczyni z nich wielkich pisarzy, jednak czytali mało, widzieli niewiele filmów, rzadko bywali w teatrze. Nie ma w tym niczego złego, są początkujący, jednak jeżeli odkręcą ten kurek, to zgodnie z prawem naczyń połączonych wyrówna się poziom obu wyżej wymienionych źródeł. Stopniowo figuratywne skupisko opowieści będzie się zwiększać, aż do momentu, w którym przewyższy nagromadzenie uczuć i emocji, i jeżeli pisarz nie odkręcił jeszcze zaworu łączącego oba źródła, posiadać będzie wielką ponad miarę formę, pełną metaforycznych doświadczeń. Formę nierówną, czyniącą jego teksty nienaturalnymi i sztucznymi. Mimo że dużo przeczytał i wiele słyszał, wciąż jest początkujący. Pisarz profesjonalny, uzyskawszy równowagę pomiędzy tymi dwoma źródłami pisarstwa, może korzystać z obu wedle potrzeb. Czasem wybiera coś z jednego ze źródeł, mieszając to z istotą drugiego. Jakkolwiek by z nich korzystał, nie robi to żadnej różnicy, mała tajemnica profesjonalnego pisarza to właśnie równowaga pomiędzy tymi źródłami pisarstwa. Nie ma znaczenia, skąd wzięliście to „coś”, dopóki nie macie nic do powiedzenia – nie piszcie.

Słabe punkty

Kiedy macie już „coś do powiedzenia”, najistotniejszą sprawą jest rozeznanie, w jakiej formie to umieścić. Czasem stajemy się posiadaczami czegoś naprawdę niezwykłego, diamentu, na którego poszukiwaniach spędziliśmy całe życie, ale w formie, w której potrafimy go umieścić, nie ma on szans zalśnić swoim blaskiem. Umiemy powiedzieć wiersz – ten wyrówna się w opowiadaniu, umiemy napisać scenariusz teatralny – ten będzie promieniał w formie sztuki teatralnej. Nie jest rozwiązaniem dokładna znajomość wszystkich form pisarskich, zwłaszcza że na to potrzebowalibyśmy co najmniej dwóch żyć. Jedynym realnym wyjściem jest poznanie swoich słabych punktów i formy pisarskiej. Aby pisać wiersze, trzeba wieść poetyckie życie, mieć niespokojną duszę, zamożną rodzinę albo umieć żyć w biedzie. Jak mówił Majakowski, poezja jest całodobowym zajęciem. Jeśli ktoś wykonuje ten pełnoetatowy zawód, nie jest już w stanie być zarządcą warsztatu budowlanego albo dentystą. Opowiadanie czyta się i pisze się podczas jednej sesji. Ta encyklopedyczna definicja jest zwodnicza. Pisanie krótkiego opowiadania nastręcza takich samych trudności jak pisanie noweli. Opowiadanie ma swoich bohaterów, swoją fabułę, i pisząc je, należy dobrze znać wszystkie pisarskie reguły, trzeba odczuwać pewnego rodzaju tremę. Nie można do końca życia pisać o bezimiennych mężczyznach, którzy, siedząc w kawiarni przed bezimiennymi kobietami, popijają kawę i palą papierosy, i coś tam sobie plotą od rzeczy. Aby napisać opowiadanie, musicie nauczyć się zatrzymywać chwilę albo nabyć umiejętność pokazaną w filmie „Matrix” – zwalnianie rzeczywistości. Jeśli w wystarczającym stopniu nie zwracacie uwagi na to, co dzieje się wokół was, jeśli nie macie ochoty opisywać prostych wydarzeń i jesteście zdania, że musicie snuć opowieści, których bohaterowie będą odznaczać się większą ruchliwością i żywiołowością, opowiadanie was nie zadowoli. Powieściopisarz musi mieć nawyk systematycznego pisania i utrzymywania ciągłości myśli. Innymi słowy, jeżeli nie należycie do grona ludzi specjalnie cierpliwych, to powieść nie jest dla was odpowiednią formą. Chyba że będziecie chcieli udać, że napisaliście najkrótszą powieść świata, np. taką liczącą dwie linijki. Bohaterowie powieści na ogół żyją i doświadczają różnych przeżyć w długiej przestrzeni czasowej i powieściopisarz musi potrafić odnaleźć sens logiczny niekiedy w wielu miejscach i długiej rozciągłości czasu Jeżeli tego nie potraficie, udobruchajcie ojca, aby sprawił wam laptopa, ale nie idźcie w kierunku powieści. Scenarzysta teatralny musi być biegły w języku dialogów, mieć znakomite rozeznanie w tym, kiedy ludzie mówią, a kiedy milczą, a przede wszystkim, w jaki sposób można słowem wywrzeć na kogoś wpływ. Jeśli jesteście skryci i nie cieszy was, gdy wasze słowo zostawia w kimś ślad, ta forma literacka nie na wiele wam się przyda. Autor scenariuszy filmowych powinien, poza kompetencją tworzenia dialogów, posiadać również umiejętność tworzenia scenerii. Wybierając pomiędzy życiem wewnętrznym postaci a ich zachowaniem, musi położyć nacisk na to, w jaki sposób się zachowują, dlatego że w wielu przypadkach bohaterowie ci nie są zdolni do wypowiedzenia tego, co przeżywają, chyba że będą z kimś rozmawiać na ten temat lub jakiś wewnętrzny głos w ich imieniu opowie o tym, co myślą. Kwestia najważniejsza: scenarzysta filmowy musi nauczyć się tolerować osoby, które w kolejnych etapach będą pracować nad jego tekstem. Reżyser, aktorzy, montażysta – wszyscy mają wpływ na charakterystykę i rozwój wydarzeń. Jeżeli nie jesteście specjalnie zainteresowani tematem, wiedzcie, że pisanie scenariuszy filmowych jest zajęciem bolesnym, które nie opłaca się wykonywać za te pieniądze, które dostaje się w zamian. Zanim zaczniecie cokolwiek robić, najpierw upewnijcie się, że to „coś do powiedzenia”, które znaleźliście, naprawdę może się przydać

Plan, wzorzec wyjścia poza schematy

W bardzo wielu szkołach pisarstwa słusznie kładzie się nacisk na stworzenie planu. Mówię: słusznie, gdyż posiadanie wzorca, dzięki któremu zrozumiemy, czego nie należy pisać, jest niezbędne. W tym właśnie punkcie rozchodzą się drogi i szkoły pisania. Idea, aby pisać ściśle według planu, jest wykorzystywana przez powieściopisarzy i scenarzystów. Bohater krótkiego opowiadania może na chwilę opuścić świat fantazji i przedostać się do świata realnego, obiektywnego. Pisanie krótkiej formy literackiej na podstawie planu pozbawia ją tych subiektywno-obiektywnych właściwości postaci opowiadania. Idąc tym tropem, należy dodać, że w wielu przypadkach w ogóle nie ma takiego zdarzenia, w oparciu o które moglibyśmy napisać plan opowiadania. Człowiek siedzi w jakimś miejscu i rozmyśla o pewnym momencie ze swojej przeszłości – i z tego składa się całe opowiadanie. Na cóż więc mógłby się tutaj przydać plan? Najistotniejszą korzyścią płynącą z tworzenia planu jest to, że ogarniamy niemal całokształt tego, o czym piszemy. Przykłady: amerykański żołnierz, który zobaczył w Anglii młodą dziewczynę i pisze teraz do niej list (Salinger, Opowiadanie dla Esmé); albo: mężczyzna, którego głównym zajęciem było znajdywanie odpowiednich kobiet mężczyznom pragnącym się ożenić, poszukuje żony dla młodego rabina, który tymczasem zakochuje się córce owego mężczyzny (Malamud, Magiczna beczka); albo: mężczyzna z powodu bankructwa kradnie pieniądze sąsiada, a potem stara się je zwrócić (Włamywacz z Shady Hill, Cheever). Prawdopodobnie można by o tych posiadających jednowątkową fabułę opowiadaniach powiedzieć: plan. Oczywiście czasami do tych planów dodaje się czas i miejsce, aby je ukonkretnić. Żołnierz amerykański poznał dziewczynę podczas drugiej wojny światowej. Mężczyzna poszukujący żon stara się znaleźć rabinowi małżonkę w Nowym Jorku lat 70. Bankrut żyje w nowojorskich przedmieściach w latach 80. Czasy i miejsca dodawane do wstępnej fabuły kruszą podstawy wzorca, co może potem ułatwić pisarzowi wyjście poza schematy. To, od czego powinno zacząć się opowiadanie, zależy całkowicie od przekroczenia schematów wzorców tych planów. To znaczy, że jeśli np. w opowiadaniu Salingera amerykański żołnierz zobaczył dziewczynę w przeszłości i teraz ją wspomina, wzór fabuły zmieni opowiadanie. Podobnie, jeśli przeniesiecie opowiadanie o rabinie do Nowego Jorku lat 40. to będziecie mieć do czynienia z całkowicie innym tekstem. Plan waszego opowiadania jest stały, ale czynniki czasu i miejsca, w których poruszają się bohaterowie, nieustannie będzie podlegać zmianom. Charakterystyka i prezentacja postaci Jeżeli wasz bohater w ciągu całej historii nie ulega zewnętrznej ani wewnętrznej przemianie, to bardziej niż charakterystyki postaci potrzebujecie jej prezentacji.

Tak naprawdę dla krótkiego opowiadania ważniejsze jest stworzenie pewnej liczby postaci niż charakterystyki. Sposób trzymania ołówka w dłoni lepiej zaprezentuje daną postać niż jej upodobania polityczne czy żądania społeczne. Mówiąc o stworzeniu pewnej liczby postaci, naturalnie nie mam na myśli symbolicznej konstrukcji bohatera, wedle której jeśli ktoś zechce ujawnić np. jego lewicowe przekonania, prawdopodobnie założy mu jedynie kauczukowe okulary w rogowych oprawkach, a prezentując chińskiego partyzanta, ubierze go w amerykańską kurtkę. Stworzenie pewnej liczby postaci oznacza demonstrację istnienia pewnych widocznych na zewnątrz cech charakteru, które opiszą bohatera bez potrzeby zmiany czasu czy miejsca. Jeżeli wasz bohater jest nałogowym palaczem, który aby zapobiec żółknięciu środkowej części wskazującego i trzeciego palca, używa lufki, jeżeli waszą bohaterką jest gospodyni domowa, przeczulona na punkcie wszelkiego rodzaju plam i zabrudzeń, jeżeli wreszcie jest nim ośmiolatek swobodnie rozprawiający o metafizyce, nie ma potrzeby zaczynać od wyjaśnień, kim byli rodzice tych bohaterów, na jakim uniwersytecie zdobyli wykształcenie i jakie jest społeczne, gospodarcze i polityczne podłoże tego, czym się zajmują. Nie, wystarczy, jeśli pokażecie sposób zachowania tych ludzi, a interpretację zostawicie czytelnikowi. Nie ma potrzeby analizować, dlaczego te postaci postępują w taki czy inny sposób, albo prowadzić w ich umysłach rozważania na ten temat. W tradycji literatury perskiej istnieje coś takiego jak maqama. Maqamaty stanowią finalny przykład wspomnianych wyżej prezentacji postaci. Bohaterowie wyrażają się w rolach społecznych, które pełnią. Derwisz, szach, złodziej, handlarz. Liczba informacji, jakimi dysponujemy na ich temat, mieści się tylko w danej roli i wszystko, co powinniśmy na ich temat wiedzieć, musimy umieścić w kategorii społecznych konwencji i zwyczajów. Teraz może się wydawać, że chodzi mi o to, iż w opowiadaniu tworzenie postaci należy zastąpić tworzeniem pewnych typów, jednak dyskusja poświęcona typom i postaciom nie zaprowadzi nas do żadnych konkretnych wniosków. Ponieważ jeżeli będziecie pytać dalej, to jako że nie istnieje żadna jasna i godna akceptacji definicja określająca różnicę pomiędzy typem a postacią, nie będę w stanie dodać nic więcej.

Zapomnienie

Jednym z niezbędnych pisarskich przyzwyczajeń dla planującego napisanie zbioru opowiadań jest zapomnienie. Pisarz powinien umieć zapomnieć to, co widział, słyszał i przeczytał. Zapomnieć, czyli przenieść z poziomu świadomości na poziom nieświadomości. Jest taki niekonwencjonalny cytat z Elliota, w którym mówi on, że dobry pisarz jest złodziejem, który zaciera ślady swojej kradzieży. Złodziej, o którym wspomina Elliot, nie ma jednak już dzisiaj żadnego znaczenia. Dziś dobry pisarz, to pisarz, który zapomina. Nie mam najmniejszego zamiaru rozwodzić się na temat prawdziwości i autentyczności pisarza oraz jego twórczości. Ci nowatorscy ludzie, jakimi starają się być pisarze, już od czasów Platona skazani są na porażkę. Na świecie nie ma niczego nowego, przypominamy sobie wszystko wtedy, gdy zapominamy. Oto i słynna platońska sentencja. Dawnymi czasy plagiaty wisiały nad głową pisarza niczym maczuga. W przypadku pojawienia się takiego samego tematu, kompozycji czy linii narracyjnej pozostawało mu jedynie przyznać, że wystąpiły one jednocześnie u niego i u tego drugiego. Jeżeli byłby on człowiekiem bardziej twórczym, zrobiłby dokładnie to, co uczynił Ghavas, chcąc usprawiedliwić publikację wierszy Hazina pod swoim nazwiskiem, choć dzięki interteksktualności dziś wszystko stało się proste[1]. Interdyskursywność i intertekstualność umożliwiły pisarzowi rezygnację z tworzenia wymyślnych kłamstw w celu udowodnienia, w jaki to sposób odkrył owe tematy, linie narracyjne i kompozycje. Z tego też powodu pisarz winien skoncentrować się całkowicie. Pisarz powinien być w stanie zapomnieć linię fabularną filmu, który miał okazję obejrzeć, słowa bohatera sztuki teatralnej, które mu się spodobały, czy piękny lazurowy błękit, który ujrzał na obrazie, i potem, w trakcie pisania powinien potrafić przywołać wszystkie te zapomniane rzeczy, tak jakby miały zostać stworzone z niczego i zapisane po raz pierwszy w całej historii świata. Zapomnienie to nie lada umiejętność. Wierzcie mi, większość moich przyjaciół pisarzy postępuje tak, że gdy tylko widzą oni coś, co im się podoba, natychmiast zapisują to gdzieś na skraju notatnika. Takie notowanie, o ile może się przydać podczas posiłkowania się przykładami w artykule, w kawiarnianych dyskusjach oraz przy pisaniu postów internetowych, okazuje się zupełnie nieprzydatne dla kogoś, kto pisze opowiadania. Ci moi piszący przyjaciele potrafią wspaniale mówić na temat opowiadań, są kompetentnymi teoretykami, prowadzą cieszące się popularnością wśród czytelników blogi i stałe kolumny w gazetach, ale nie mają najmniejszej ochoty ponownie przeczytać swoich własnych opowiadań, gdyż w takich chwilach momentalnie przypominają sobie, które zdanie którego aktora, z którego filmu zapożyczyli do własnej historii; z opowiadania którego ulubionego pisarza zapożyczyli linię narracyjną oraz w którym wierszu danego poety pojawiła się ta szczególna, powielona przez nich kompozycja.. I to właśnie przypomnienie, że nie są nowatorscy, zupełnie nie jest po ich myśli. Kiedy nie próbujecie niczego notować i staracie się o wszystkim zapomnieć, macie przynajmniej taką korzyść, że jesteście zadowoleni z tego, co piszecie. Zawsze możecie też liczyć na to, że wasz krytyk nie widział, nie czytał i nie słyszał tej oryginalnej wersji, o której wy zapomnieliście.

Dyscyplina

Odnajdźcie swój własny porządek. Niczyja rada dotycząca odnalezienia porządku nie sprawdzi się w waszym przypadku. Siadanie przed komputerem w stroju przeznaczonym do pracy jest sposobem jednego pisarza na zdyscyplinowanie siebie samego, jednak takie rozwiązanie dla was może się okazać zupełnie nietrafione, niemniej jednak teza mówiąca, że pisząc, należy być zdyscyplinowanym, jest zaleceniem które należy sobie wziąć do serca. Dyscypliny w pisaniu nie należy rozumieć dosłownie. Chodzi o to, żeby pisać regularnie i każdego dnia konkretną ilość tekstu. To zalecenie skierowanie jest w głównej mierze do powieściopisarzy. Tak na chłopski rozum: jeżeli jakiś powieściopisarz będzie codziennie pisał jedną stronę, po upływie roku będzie miał trzysta sześćdziesiąt pięć stron tekstu. Ale wy chcecie mieć przecież co najwyżej dziewięć opowiadań zajmujących sto czterdzieści stron (dziewięć opowiadań i sto czterdzieści stron wydaje mi się idealną proporcją, ponieważ Salinger wydał zbiór dziewięciu opowiadań mieszczących się właśnie na tylu stronach), tak więc czeka was jakieś nie wiadomo jak trudne zadanie. Jeśli poświęcicie pisaniu opowiadań tylko sto czterdzieści dni w roku, to wystarczy, pamiętajcie jednak, że edytowanie tekstu opowiadań jest znacznie bardziej męczące i nudniejsze, niż jeśli dotyczyłoby to powieści. Wciąż musicie czytać swój tekst od początku i z każdym ponownym czytaniem usuwać lub dodawać po literze czy zdaniu. Czy dyscyplina w pisaniu ma dla was oznaczać, że od początku wiecie, ile opowiadań będzie liczyć wasz zbiór? Czy opowiadania będzie łączyć wspólny temat? A może wspólne sceny? Postaci? Dyscyplina ma dla was oznaczać, że znacie główną ideę opowiadań tak dobrze, że kiedy czytelnik będzie przeglądał wasz zbiór, nie pomyśli sobie, iż ma do czynienia z opowiadaniami, które nie są ze sobą w żaden sposób związane i znalazły się obok siebie przypadkiem. Zwrócenie uwagi na tego typu rzeczy będzie umysłom czytelników przypominać o waszej dyscyplinie. Jeżeli zaś naprawdę macie problem z dyscypliną, nie przedstawiajcie się jako ktoś, kto ją posiada, tylko jako ktoś, kto jej nie ma: od osoby nieuporządkowanej nikt nie oczekuje dyscypliny!

Teorie literackie

Do jakiego stopnia powinien pisarz mieć rozeznanie w literackich teoriach krytycznych? Na to pytanie nie znajduję właściwej odpowiedzi. Pisarz zajmujący się pisaniem opowiadań może być doskonale obeznany z teoriami literackimi, może mieć w nich jako takie rozeznanie, albo nie mieć takowego wcale. Ta wiedza lub niewiedza nie wywiera bezpośredniego wpływu na jego pisarstwo, zostawia ślad dopiero później, po zakończeniu pisania. Podczas zapoznania się z jakimkolwiek tekstem pisanym przechodzimy dwa etapy: reakcja przed krytyką i reakcja po krytyce. Reakcja, która następuje przed nasza krytyką, jest wpływem, a wpływ to odczucie. Tekst spodobał nam się albo nie, trochę się spodobał lub bardzo się nie podobał. I tyle. Na tym etapie żadne krytyczne spojrzenie nie odgrywa roli w naszej ocenie dzieła i oczywiście – ta pierwsza opinia rzadko kiedy jest w ogóle wypowiadana. Jest to wewnętrzny dialog, który prowadzimy sami ze sobą i który często trwa jedynie przez chwilę. Po zakończeniu tego etapu rozpoczyna się etap kolejny: reakcja po krytyce. To tutaj przypominamy sobie kryteria estetyczne, historię sztuki, literaturę, tekstowe relacje i powiązane z nimi wzory przeczytanego tekstu. Przeczytaliśmy wiele rzeczy, które w pierwszej chwili przypadły nam do gustu, jednak potem zostały całkowicie zmiażdżone w procesie analizy, okazując się całkowicie nietrafionymi, nienadającymi się do przeczytania tekstami. I na odwrót – ile mamy za sobą takich tekstów, które najpierw się nam nie podobały, ale gdy zinterpretowaliśmy je, biorąc pod uwagę kryteria krytyczne, albo dały się poznać jako dzieła głębokie, filozoficzne i zostawiające po sobie trwały ślad, albo przynajmniej pochwalne opinie innych sprawiły, iż zaczęliśmy wątpić w to pierwsze, niezbyt dobre wrażenie, jakie na nas wywarły. Każde dzieło sztuki naśladuje niezwykle prostą zależność, która powstała na skutek relacji jego twórcy ze światem lub w wyniku jego reakcji na historię sztuki i literaturę. Niekiedy owa relacja również może wynikać z obu wyżej wspomnianych kwestii. Przykładem może być „Ślepa sowa” Sadegha Hedajata, która zarówno odzwierciedlała prywatne życie pisarza, jak i dążyła do osiągnięcia zbieżności z francuską literaturą surrealistyczną w takim dyskursie, w jakim była wówczas rozpowszechniona. „Tangsir” mimo tego, iż stanowi jeden z najlepszych przykładów naturalizmu w perskiej literaturze współczesnej, przypomina bardziej siłowanie się Czubaka ze sposobem narracji i symbolizmem Ebrahima Golestana w powieści „Tajemnice skarbu Doliny Duchów” i stanowi ukrytą reakcję na sytuację społeczną. Stosując tego typu porównanie, można stwierdzić, że „Tangsir” stanowi następstwo historii literatury perskiej, „Tajemnice skarbu…” są zaś reakcją na świat wewnętrzny pisarza. Rzecz oczywista, ten wstępny i bardzo powierzchowny podział wywodzi się stąd, że umiejętności krytyczne przydają się pisarzowi w momencie, gdy ma on nabrać dystansu do siebie i swojej twórczości, patrząc na swoje dzieła z odmiennej perspektywy. Jeżeli chcecie mieć krytyczne spojrzenie na własną twórczość, bardziej niż znajomości teorii literackich potrzebujecie pokonania samouwielbienia pojawiającego się po stworzeniu dzieła. Owo samouwielbienie (które zresztą jest całkiem naturalne i potrzebne) powstrzyma każdego rodzaju krytykę, niezależnie od tego, czy będzie ona pochodzić od nas samych, czy od kogoś innego. Oczywiście uzyskanie równowagi w wypracowaniu tego typu umiejętności krytycznych również jest koniecznością. Wystarczy wspomnieć sytuacje, w których samokrytycyzm w stosunku do twórczości własnej sprawia, że dzieło – zamiast żyć własnym życiem – latami kurzy się w komodzie lub zalega na twardym dysku komputera.

[1] Mowa tutaj o pewnym lahidżańskim poecie o przydomku „Ghavas” (wł. Kazem Ghavas), który opublikował pod swoim nazwiskiem niewydane jeszcze i nieznane szerszemu odbiorcy wiersze Hazina Lahidżaniego, dokonując niewielkich, ale wymagających sprytu zmian, umieszczając we wszystkich fragmentach tekstu, tam gdzie widniało nazwisko „Hazin”, swój własny przydomek: „Ghavas”.

27 Oct

Entretien avec l’auteur iranien contemporain Mohammad Tolouei

siteoff0-2e94a
Traduction et adaptation: Elhâm Mohammadi, Samirâ Fâzel Marâgheh

Né en 1979 à Rasht [1], Mohammad Tolouei est un romancier, poète, traducteur [2], dramaturge [3] et scénariste [4] iranien. Il détient un baccalauréat en cinéma et une maîtrise en littérature dramatique de l’Université de Téhéran. Il a publié en 2003 un recueil poétique, Khâterat-e bandbâz (Mémoires de l’acrobate) et son premier roman Ghorbâni-e bâd-e movâfegh (Victime du vent favorable) en 2007, ouvrage qui a remporté le prix Fardâ du meilleur roman technique de l’année. Réputé pour son écriture de nouvelles, Tolouei a publié ses nouvelles sous le titre de Man Janette nistam (Je ne suis pas Janette) en 2011, qui a remporté la 12e édition du prix littéraire Golshiri.Tolouei appartient à la nouvelle génération émergente de romanciers et de scénaristes iraniens, marqués par le style transitif d’une écriture libérée de la tradition et caractérisée par la nouveauté dans le récit et la forme. Souvent considéré comme le porte-parole de la classe moyenne urbaine doté d’une bonne maîtrise de l’histoire et d’une conscience aiguë de l’espace, Tolouei attire l’attention notamment grâce à son traitement original des métiers singuliers, dont il maîtrise magnifiquement le jargon. Ses nouvelles se caractérisent par leur diversité, nouvelles dans lesquelles il sonde un monde de citoyens invisibles et d’habitants souterrains : des antiquaires, des joueurs de backgammon, des chanteurs d’opéra, des partisans communistes, des toxicomanes, ou encore des combattants volontaires. Depuis son premier roman consacré aux habitants de Rasht durant la Seconde Guerre mondiale, à l’émigration forcée de réfugiés polonais par l’Iran, et à la formation du Parti communiste en Iran, il a parcouru un long chemin, en ayant notamment recours au faux documentaire comme technique narrative dominante. Il se considère lui-même comme un disciple de Jorge Luis Borges et de Mario Vargas Llosa, tandis qu’un critique américain a comparé l’audace de son style à celui de Martin Amis. Précisons qu’une sélection de ses poèmes et nouvelles a été traduite en anglais. Outre les prix cités plus haut, Tolouei a également remporté le prix du meilleur scénario du 16e festival du Film de Shanghaï en 2013, le premier prix littéraire de Boushehr, le 2e prix des Nouvelles iraniennes à Mashhad, et enfin le 1er prix du 11e Festival du Théâtre Varsity à Téhéran.

Vous vous êtes essayé à différents genres littéraires. Quelle est votre conception du fait d’être écrivain et de l’acte d’écrire ?

À mon avis, l’écriture est une aptitude qui repose sur la pratique. Suffisamment de pratique permet d’écrire dans un style acceptable. Donc, contrairement à ceux qui croient que l’écriture demande un talent particulier, je pense que l’entraînement littéraire joue le rôle principal. Si l’on exclut la poésie, l’écriture, surtout celle de nouvelles, dépend directement de l’enregistrement de mots convoqués en cas de besoin. On ne devient pas écrivain avec seulement dix ou quinze ans d’expérience de vie. Un écrivain le devient véritablement vers 30 ou 40 ans, excepté pour les grands écrivains. Je pense donc que la notion d’écrivain jeune n’existe pas dans le domaine de la littérature, contrairement aux autres disciplines.

Dans quel cadre écrivez-vous des scénarios et pièces de théâtre ?

J’ai composé quelques pièces de théâtre qui ont été mises en scène dans le cadre du Festival du théâtre de Fadjr. De même, quelques-uns de mes scénarios ont été adaptés pour le cinéma, mais je ne me considère pas comme un scénariste. Un bon et talentueux menuisier n’a pas besoin d’assister à des cours de menuiserie ni d’apprendre à reconnaître le bois dont il a besoin. Chaque écrivain manie la langue différemment d’un autre et ce n’est pas seulement affaire de savoir ou de goût. L’écriture ressemble à la menuiserie, toutes deux étant des habiletés qui s’acquièrent. Ainsi, l’écriture est la somme de deux acquis : un lexique enrichi par de solides lectures littéraires, et la capacité de mobiliser ce lexique à volonté.

A mon avis, ce livre n’est pas une collection de récits banals et sans liens ; au contraire, la quasi-totalité des nouvelles de l’ouvrage est liée et ne s’achève pas à un point précis. Cette façon d’écrire a été expérimentée par de nombreux écrivains et n’est pas quelque chose de nouveau. J. D. Salinger [5] y a eu recours. De même, Gabriel García Márquez [6] nous présente des personnages dans son livre Des feuilles dans la bourrasque [7], personnages qu’il transfère ensuite dans son roman Cent ans de solitude. L’un de thèmes majeurs des nouvelles liées est la redondance des personnages et des lieux.

Pour moi, Je ne suis pas Janette ressemble à un album photo agrémenté de dialogues percutants et d’un regard atypique ; comme si l’image de chaque personnage ou de chaque histoire courte était mise à la disposition du lecteur. Cette dimension photogénique a peut-être d’ailleurs influencé mes scénarios. Bien que j’écrive mes scénarios pour le réalisateur, les acteurs, le cameraman, etc., quand je commence à écrire, je ne pense plus aux lecteurs mais seulement à moi-même. A ce moment, ce que le lecteur pourrait retenir du texte n’a pas d’importance pour moi. En outre, bien qu’il existe des relations entre le cinéma et la littérature, cette dernière se distingue cependant par le fait qu’elle peut traiter plus en profondeur les intentions intérieures et l’espace extérieur des personnages.

En général, le genre de la nouvelle divise les lecteurs. Certains aiment les nouvelles, d’autres non. Où se situe votre livre par rapport à ces deux tendances ? Réussit-il à échapper à l’arbitraire de ces goûts ?

Oui, puisque, comme je l’ai évoqué, ce livre est fait d’une série de courtes nouvelles qui se succèdent. Cela donne l’impression de lire un roman. Les Iraniens ont tendance à aimer deviner ce qui va arriver aux personnages du livre à la fin.

Un certain nombre d’auteurs contemporains écrivent des livres dans l’espoir qu’ils soient un jour adaptés au cinéma. Que pensez-vous de cette tendance ?

C’est une tendance qui est également très présente hors de l’Iran et elle imprègne à la fois les écrivains et les agents artistiques. C’est un phénomène obligeant parfois les écrivains à modifier leur récit pour que le film qui en est tiré soit plus intéressant. En Iran cependant, les choses se passent différemment puisque le droit des scénarios est le plus souvent vendu à des compagnies de production étrangères. Quant à moi, il m’est arrivé que certains me demandent d’arranger des scénarios à partir de leurs romans.

Quelles sont les différences entre l’écriture d’un roman et celle d’un scénario adapté d’un roman ?

L’une des différences est que les scénarios en soi ne sont pas faits pour être lus. Ils existent pour devenir des films. Lorsqu’un écrivain rédige un roman, il n’est pas obligé de se mettre à la place de son lecteur, à l’inverse du scénariste qui doit penser aux rôles d’un grand nombre de personnes, du réalisateur aux acteurs. Pour moi, la littérature n’a rien à voir avec le cinéma. La liste des films sortis ces dernières années montre qu’ils sont généralement adaptés et que la réalisation d’un film sur la base de scénarios originaux devient de plus en plus rare. C’est le cas en Iran et à l’étranger. Je pense que cette relation entre la littérature et le cinéma peut favoriser l’épanouissement des deux domaines d’un point de vue économique.

JPEG - 21.3 ko
Représentation de la pièce Le fusil de Mirzâ Rezâ est accroché au mur et servira au troisième acte

 

Pensez-vous que l’accueil d’un livre dépend aussi de la publicité dont il est l’objet ?

Je suis d’accord avec cela. En Iran, on fait peu pour promouvoir les livres. Ils n’ont pas de visibilité auprès des lecteurs. C’est donc l’écrivain lui-même qui doit faire connaître son œuvre et pour cela, il a parfois recours à l’exagération et même au mensonge. L’objectif premier de certains écrivains est d’obtenir des prix, et non pas de gagner des lecteurs.

***
Présentation de l’ouvrage Je ne suis pas Janette

Je ne suis pas Janette est une série de sept nouvelles courtes publiées en Iran par les éditions Ofogh en 2011. Cette œuvre, favorablement accueillie par les Iraniens, se caractérise par la fluidité et le dynamisme de sa prose. Chaque narrateur a un ton qui lui est propre. La première nouvelle du livre est intitulée “Parvâneh” (Le papillon). Elle aborde la question des redites d’un artiste, et se focalise autour du personnage et son regard sur les événements.

Couverture de Je ne suis pas Janette

La seconde nouvelle, “Dârioush-e khis” (Dârioush mouillé) a recours à un style destiné à impliquer profondément le lecteur dans le récit. “Nesf-e tenor-e Mohsen” (La moitié du ténor de Mohsen), la troisième, présente une histoire de complot en ayant largement recours à l’exagération. “Tavallod-e Rezâ Deldârnik” (L’anniversaire de Rezâ Deldârnik), la quatrième, explore le passé en reprenant une technique cinématographique. La cinquième nouvelle, intitulée “Man Janette nistam” (Je ne suis pas Janette), raconte un ensemble d’oppositions intérieures, d’espaces et d’individus dissemblables. Les différents personnages appartenant à des générations diverses s’insèrent progressivement dans le récit ; les lieux tout comme les hommes sont variables et éphémères. Cette nouvelle aborde notamment les thématiques de la guerre, de l’identité et du rapport entre rêve et réalité. La sixième nouvelle, “Leylâdj [8] Beyoghlu [9]” est un récit emprisonné dans un autre récit, un jeu enfermé dans un autre jeu. Cette nouvelle montre, dans l’espace du jeu, la relation entre le jeu et la vie. Elle se caractérise par sa complexité et mêmes les références de jeu, utilisées pour éclaircir les notions connues et inconnues du monde du jeu, tendant à désorienter le lecteur. Enfin, la dernière nouvelle, “Râh-e derakhsân” (La voie lumineuse), combine un style à la fois réaliste et surréaliste, entre le monde des vivants et des morts.

Notes

[1Chef-lieu de la province du Guilân au nord-ouest de l’Iran.

[2Notamment de Orphée, Moby Dick, ainsi que d’une série d’articles de Josette Féral, écrivaine canadienne, sur la quiddité du théâtre intitulée « Théâtricalité ».

[3Notamment de la pièce intitulée Le fusil de Mirzâ Rezâ est accroché au mur et servira au troisième acte mise en scène par Mohammad Ashkânfar. Cette pièce traite des événements survenus après la mort de Nâssereddin Shâh Qâdjâr et des confessions de Mirzâ Rezâ Kermâni.

[4Notamment Le retour réalisé par Shâhrokh Dolkou, et Les espoirs des profondeurs, d’Armin Issâriân.

[5Écrivain américain, 1919-2010.

[6Écrivain colombien né en 1927.

[7Son premier roman dont le titre original est La Hojarasca.

[8Ce mot qui signifie “le parieur”, désigne Abolfaradj Mohammad ibn Abdollâh, parieur professionnel du Xe siècle.

[9Un district d’Istanbul situé sur la rive occidentale du Bosphore.

27 Oct

In Iran è il tempo delle donne (scrittrici)

in iran
Published on IODONNA

Lo scrittore iraniano di 36 anni descrive il nuovo corso dell’Iran e il ruolo che possono avere le donne nel cambiamento

di Farian Sabahi

«Non sarà l’accordo sul nucleare a portare una maggiore apertura della società iraniana, la società cambierà gradualmente soprattutto grazie alle spinte interne, non per la pressione delle grandi potenze». È lo scrittore iraniano Mohammad Tolouei a commentare l’accordo di Vienna del 14 luglio tra la delegazione di Teheran e i 5+1 (i cinque membri permanenti del Consiglio di Sicurezza dell’Onu più la Germania), ratificato la scorsa settimana dal Parlamento iraniano e dal Consiglio dei Guardiani. Ratifiche a cui sono seguite le direttive del presidente americano Barack Obama alle Agenzie federali per onorare l’accordo alleggerendo le sanzioni. A Teheran le aspettative sono alte, ma il prezzo dei generi di prima necessità non diminuisce. Segno che ci vorrà tempo prima che l’alleggerimento delle sanzioni abbia effetto sull’economia della Repubblica islamica.

 

Trentasei anni, residente a Teheran, Mohammad Tolouei ha vinto il premio Golshiri, il più importante riconoscimento letterario in Iran. Due suoi racconti, già dati alle stampe in persiano dalla rivista letteraria Dastan, sono stati pubblicati dal settimanale L’Internazionale (Made in Denmark il 12 settembre 2014 ed Estate ’84 il 3 luglio 2015). Lo abbiamo incontrato a Messina, dove è stato ospite del festival Sabir.

Se il riavvicinamento diplomatico (ed economico) con l’Occidente non porterà a un maggior rispetto dei diritti umani in Iran, quale può essere il motore del cambiamento?
La società iraniana contemporanea è contrassegnata da spinte interne molto forti, non del tutto percepibili all’estero e non legate all’accordo sul nucleare. Siamo tutti consapevoli che i diritti si conquistano attraverso un impegno costante e graduale per poi essere confermati nella pratica. Motore del cambiamento sono quelle reti sociali che da tempo raccolgono istanze diverse. Per esempio le associazioni per la tutela dell’ambiente e del patrimonio storico, così come quelle che si focalizzano sul diritto di famiglia e dei minori.

 A Teheran hai seguito un percorso di studi sulla cinematografia persiana. Quale pellicola ritieni sia particolarmente significativa per comprendere l’Iran di oggi?
I film iraniani più conosciuti dal pubblico internazionale sono proprio quelli che trattano di diritti umani. Se dovessi scegliere un film, opterei per Voglio rimanere viva di Iraj Ghaderi. Un film degli anni Novanta che narra le vicende di una madre accusata di omicidio. In ogni caso sono due le tipologie di film sui diritti umani: quelli che raccontano le violazioni di questi diritti, e quelli che fanno un passo in più cercando di proporre una soluzione al problema. Anche se ha avuto poca risonanza internazionale, la pellicola Voglio rimanere viva aveva riscosso un grande successo di pubblico in Iran perché aveva cercato di dare una risposta ai problemi.

La cinematografia persiana contemporanea è sensibile nel raccontare i diritti negati alle iraniane?
In questo il cinema è rimasto leggermente indietro rispetto alla letteratura. In altri termini, quando trattano il tema dei diritti delle donne, i registi hanno sempre qualche esitazione e non riescono a mostrare il volto reale delle donne, né in casa né fuori. La letteratura in questo senso è molto più avanti.

Con quali modalità la letteratura persiana contemporanea rende le donne protagoniste?
La situazione è cambiata drasticamente: se un tempo le iraniane leggevano, oggi scrivono. Secondo il ministero della Cultura, in Iran ci sono più scrittrici che scrittori. E questo ha rivoluzionato i personaggi femminili nella narrativa. Anni fa venivano descritti solo due tipi di donna: quella di facili costumi, e quella casta e angelica. Oggi invece i ruoli femminili sono declinati in tante sfumature diverse: nei romanzi leggiamo di donne moderne che cercano di prendere in mano la propria vita. Cosa è cambiato? Le donne non accettano più, passivamente, il proprio destino. Come nella realtà, anche nella letteratura persiana contemporanea le iraniane cercano di fare di testa loro.

Quali difficoltà incontrano le donne iraniane in questo percorso di emancipazione?
Per una donna il principale problema è decidere se preservare la proprio individualità oppure rivestire il ruolo richiesto dalla società. Rispetto agli altri paesi del Medio Oriente, in Iran le donne hanno un maggiore grado di istruzione e per questo hanno maggiori esigenze. Come altrove, oggi si trovano a dover negoziare ruoli diversi nella società, in famiglia e nell’ambiente di lavoro.

In quale misura gli uomini scrivono anche di vicende femminili?
Gli scrittori della mia generazione cercano di raccontare le difficoltà delle donne perché le prospettive sono cambiate: un tempo protagonisti della scena letteraria erano quasi soltanto gli uomini. Ora invece le scrittrici sono la maggioranza e noi uomini stiamo imparando a guardare la società attraverso il loro sguardo.

Quanto è difficile, in Iran, intraprendere la carriera di scrittore?
Gli iraniani leggono poco, gli editori pubblicano un numero limitato di copie e – di conseguenza – quello che percepiamo non basta per vivere. Prima ancora delle pressioni governative e della censura, lo scrittore iraniano paga il prezzo di un mercato librario asfittico.

La difficoltà maggiore, per un trentaseienne a Teheran?
La casa, persino più del lavoro: riusciamo a lavorare ma non guadagniamo abbastanza per poter pagare