برای من ادبیات شکل نهایی تعریف همه چیز است

photo 2017 01 21 23 25 05 768x432 - براي من ادبيات شكل نهايي تعريف همه چيز است

برای من ادبیات شکل نهایی تعریف همه چیز است

برای من ادبیات شکل نهایی تعریف همه چیز است 1280 720 logos

محمد طلوعی با قربانی باد موافق شروع می‌کند. به قول خودش قبل از این‌که حتا شروع کند به خواندن سینما. تفاوت طلوعی با نویسنده‌های نسل خودش و بعد از خودش این است که تاریخ سینما را مرور کرده ولی با وجود این‌که سینما خوانده عشق فیلم و سینما نیست. برای ادبیات احترام قائل است و این احترام را حتا می‌توان در زبان کتاب‌ اول‌اش نیز دید. طلوعی جسارت این را داشته که یک طلوعی جعلی در من ژانت نیستم و تربیت‌های پدر خلق کند و این بازیگوشی را هم دارد که رمان نوجوان بنویسد.

پژمان تیمورتاش: خیلی ساده و سرراست برویم سر اصل مطلب. من فکر می‌کنم که داستان‌کوتاه نویس‌ها نویسنده‌های باهوش‌تری هستند تا رمان‌نویس‌ها. یک عده مثل ناباکوف و دکتروف رمان هم نوشته‌اند و یکی هم مثل کارور هست که خب فکر کنم از بقیه باهوش‌تر بوده چون هیچ‌وقت رمان ننوشته. حالا من محمد طلوعی را بیشتر داستان‌کوتاه نویس می‌دانم تا رمان‌نویس. چون حوزه‌ی فعالیت‌اش هم بیشتر به آن ور گرایش دارد. اول از این‌که با یک آدم باهوش سر و کار دارم خوشحالم. در سال‌های اخیر چند جا خواندم و شنیدم که عده‌ای گفتند باید فاتحه‌ی داستان کوتاه را توی این مملکت خواند. فروش بیشتر رمان‌ها نسبت به داستان‌های کوتاه هم تأییدی است بر این قضیه. اخیرا هم یکی از رمان نویس ها یک جا گفته بود که عده‌ای از نویسنده‌های ما هنوز از خم داستان کوتاه عبور نکرده‌اند که به رمان برسند! یعنی تقریبا این طور فرض می‌شود که داستان کوتاه شده خم و یا سکوی رمان‌نویسی. حالا تو که با رمان شروع کردی چی؟ داستان کوتاه را خم می‌بینی و یا اگر نمی‌بینی کجای ادبیات و ما دغدغه‌های خودت(به عنوان فرمی که برای روایت انتخاب کرده‌ای) می‌بینی؟

محمد طلوعی: خوب  به نظرم داستان کوتاه و رمان اصلا هیچ ربطی به هم ندارند. فارغ از تعریف تو راجع به هوش به نظرم این دو کار هیچ ربطی به هم ندارند. تنها نقطه‌ی مشترک این دو قالب کلمه است. حتا عناصر این دو قالب داستان نوشتن هم شبیه نیستند. مثلا شخصیت‌پردازی در رمان با شخصیت‌پردازی در داستان کوتاه هیچ نسبتی ندارد. اگر بخواهم چیز ملموسی بگویم  رمان‌نویس مثل یک بافنده‌ است و داستان‌کوتاه نویس مثل یک خیاط. گرچه هر دو با نخ سر و کار دارند اما کارشان و محصول‌شان شباهتی به هم ندارد. واقعیت این است که  در دنیایی که کتاب می خواند رمان تجاری‌تر است و داستان کوتاه غیرتجاری‌تر. داستان کوتاه برای چاپ در مجلات و استفاده‌ی روزمره نوشته می‌شود و رمان برای فروخته شدن در کتاب فروشی‌ها و فروشگاه‌های آنلاین. فرق این دو قالب در خارج از ایران محسوس‌تر است. هم در شکل تولید هم در شکل عرضه. راستش قبل‌تر به کنایه گفتم در دنیایی که کتاب می‌خواند و می‌خرد، چون به نظرم این دنیا هیچ ربطی به ما در ایران ندارد. در ایران نویسنده، چه رمان بنویسد چه داستان کوتاه موجود تنهایی است که خوانده نمی شود. اصلا قصد غرزدن ندارم ولی تا وقتی نویسنده تاثیر نداشته باشد تا وقتی اثرش خوانده نشود خیلی فرقی نمی‌کند چی بنویسد.

پس تو آفت را بزرگ‌تر از این می‌بینی که رمان یا داستان کوتاه..؟ که در واقع راه‌گشا کدام یکی است؟ اول می‌گویی یکی بیاید و بخواند تا حالا بعد بشینیم حرف بزنیم؟

بله. به نظرم امروز اگر بحرانی در ادبیات ما باشد بحران مخاطب است نه چیز دیگری. اگر این را معیار بگیری آن وقت رمان راه حل ساده‌تری برای به دست آوردن مخاطب است. رمان به دلایل مختلف بازارپسندی بیشتری دارد و طبق الگوهای آزمایش شده، احتمال دارد سریع‌تر این بحران خواننده را از سر ما بگذراند.

قبل از این‌که وارد بحث کارهای خودت شویم با توجه به بازار راکد ادبیات داستانی ( از حیث مضمون و فرم و هر آن چه ادبیات لازم دارد). می خواهم بدانم از دید تو چه چیزی تغییر کرده از دهه‌ی پنجاه که ساعدی و صادقی و چوبک و گلشیری و شمیم بهار داستان کوتاه می‌نوشتند و همه هم می‌خواندند تا حالا که مخاطب نیمه‌جان‌مان ترجیح می دهد رمان‌های راکدی که چاپ می‌شود را بخواند تا داستان کوتاه…؟

داستان کوتاه خواننده آموخته‌تر و آشناتری به اصول داستان می‌خواهد که امروز نداریم. درواقع مشتری رمان شاید کم کم بتواند داستان کوتاه هم بخواند و لذت ببرد و این‌طوری ما دوباره خواننده داشته باشیم. به نظرم آن‌ها نویسنده‌های دورانی بودند که هر چه و در هر قالبی می‌نوشتند خوانده ‌شد، چاپ اول مجموعه داستان نسیم خاکسار که ‌کارهایش به شهرت و کیفیت این نویسنده‌ها نیست در سال ۵۸ بیست هزار نسخه بود. شاید امروز حتا نویسنده‌های ما نسیم خاکسار را نشناسند. به نظرم نسلی از خواننده وجود داشت که آن نویسنده ها وجود داشتند، خیلی صریح فکر می‌کنم خواننده اسلوب‌های نوشتن نویسنده را شکل ‌می‌دهد. وقتی خواننده‌ای وجود نداشته‌باشد نویسنده کاری جز تراوشات ذهنی ندارد. فعل نوشتن همیشه با خواندن معنی پیدا می‌کند. از آن کارهای خودبسنده نیست. واقعا اگر خواننده‌ای وجود داشت و مناسبات اقتصادی نشرها براساس فروش شکل می‌گرفت بسیاری از نویسنده‌های امروز  فقط بایستی ستون های ریویوی مجلات می‌نوشتند.

البته من نظرم چیز دیگری است. ببین من فکر می‌کنم  ما دچار تقطیع نسل شدیم. یعنی به شکل ناگهانی و ضربتی یک نسل از نویسنده‌هایی که رهرو بودند و کاربلد از دور خارج شدند و نسل جدید بدون مرشد وارد گود شد. من فکر می‌کنم مخاطب تغییری نکرده. راست می‌گویی شاید خیلی و یا خیلی بیشتر حتا از آن چه فکرش را می‌کنیم کم شده باشد اما مخاطب وجود دارد. این نویسنده‌ها بودند که برای مخاطب معیار به وجود آوردند و سطح سلیقه… و هم چنان این نویسنده‌ها هستند که روی معیار بدی که به وجود آورده‌اند و این میزان پایین آوردن سطح سلیقه اصرار می‌کنند. کار به جایی رسیده که یک گزارش به عنوان رمان چاپ می‌شود و این وسط عده ای برای زبان‌اش دست و هورا می‌کشند که ساده است…خب آن زبان ساده عین غلط است. یادداشت گلشیری روی بامدادخمار نمونه عینی این مطلب است. روزی روزگاری گلشیری‌هایی را داشتیم که جلوی یک جماعت می ایستادند که آقا این رمان بد است و هی جناب مترجم و پژوهشگر نگو که خوب است. حالا همه سنگ گلشیری را به سینه می زنند و خوابش را می‌بینند و عکس‌اش را پیش زمینه ی موبایل می‌کنند ولی کو تا عمل… در کل من فکر می‌کنم ایراد از نویسنده‌هاست که برای چهار تا لایک و… می‌نویسند.

photo_2017-01-17_22-11-36

خوب نظر ما که خیلی نزدیک شده، بله مشکل ما نویسنده‌ها هستند نه خواننده‌ها، وقتی آدم‌ها می‌روند فیلم می‌بییند یعنی یک حس داستان‌خواهی دارند که می‌خواهند ارضا کنند، وقتی تلوزیون می بینند همین طور، نویسنده‌ها  سطح مخاطب خودشان را از بین برده اند و رابطه‌شان را کاملا غلط تعریف کرده‌اند، نویسنده‌ها فکر می‌کنند چیزهایی می‌فهمند که بقیه عاجزند. همین رابطه‌ی غلط باعث شده خواننده‌ها نخوانده هر چیزی را کنار بگذارند، پز خواننده‌ها این شده که داستان ایرانی نخوانند و این نخوانده ماندن نویسنده ها را همین جور در انزوای خودشان بیشتر گرفتار می‌کند. به نظرم بخشی از همین فضای تنزه طلب را گلشیری ساخته. بامداد خمار با همه‌ی معیارها  رمان ضعیفی است اما  رمان‌های فصیح رمان ضعیفی نبودند. گلشیری با همان چوب فصیح را راند. فصیح می‌توانست لولای رمان همه‌خوان و رمان خالص باشد. فصیح می‌توانست فیلیپ راث ادبیات ما باشد. خیلی  زبان درخشان و پیچیده‌ای نداشته باشد اما مضمون‌های داستانش را درست بپرورد و داستان را بدون کلیشه بنویسد. متاسفانه گلشیری و شاگردانش تنها قرائت خودشان از ادبیات را قبول داشتند و دارند و هنوز هم همین جور به داستان نگاه می‌کنند. به نظرم همین نگاه در سال‌های دهه‌ی هفتاد خواننده را نابود کرد. هیچ‌کس منکر تلاش‌های گلشیری برای ساختن ادبیات ایده‌ال نیست اما ایده‌ال فقط آن چیزی که در سر گلشیری بود نبود. ایده‌ال ادبیات را تنها یک نفر و یک محفل نمی سازد.

یادم نیست این جمله از کیست؟ این که همه ی آدم ها یک کتاب را می توانند بنویسند و نویسنده کسی است که کتاب دوم‌اش را هم می‌نویسد. در مورد فصیح که به شخصه خیلی ازش یاد گرفتم و بخشی از زندگی‌ام با جلال آریان سپری شده با تو موافقم و این که همان نظرات باعث شده که حالا هم خیلی‌ها نروند که فصیح بخوانند و این خیلی خوب نیست. من برای زبان در داستان احترام ویژه‌ای قائلم اما خب جایگاه فصیح به نظرم جایگاه ‌ای است. اما مساله‌ی من این است که مشکل ادبیات الان ما همین دعواهای این شکلی است.  یعنی الان یکی نمی آید آن یکی را نقد کند لااقل( Hنقدر درست و اصولی) الان همه برای هم نوشابه باز می‌کنند و به به چه چه می‌کنند. اصلا انگار این فضا از قبل تعبیه شده بوده برای جامعه‌ی نویسنده‌ها. مثل یک مهدکودک که همه خوش و خرم کنار هم زندگی کنند. هر هنری برای بقا به تنش و نقد احتیاج دارد. مودلیانی و پیکاسو فقط برای هم شمشیر نکشیده بودند و … دعواها داشتیم. این که می گویی آن نگاه تک بعدی در دهه‌ی هفتاد خواننده‌ها را نابود کرده خیلی جای بحث دارد. چون ریزش مخاطب را من خیلی متاثر از این نمی دانم. اما چیزی که اهمیت دارد برایم این است که از دل این دعواها ادبیات بیرون می‌آمده و حالا چیزی که از دل این لایک ها بیرون می آید ادبیات نیست.

من حرفم همین است. گلشیری با همه‌ی این‌ بدی که می‌گویم آدمی بود که می شد به حرفش اعتنا کرد. مشکل در این مواقع همیشه در مریدان است. مریدانی که بعد از شیخ تنها دلق و تسبیح برای شان می‌ماند و از نفس حق مراد چیزی ندارند. این همه داستان‌نویس در مکتب گلشیری جز زبان پیچیده چی دارند؟ چی برای گفتن دارند؟ سیصد صفحه رمان بدون مضمون. بدون حرفی برای گفتن. بعد قایم شدن پشت اداهای پیچیده ی زبانی، ساختاری. روزی که شاملو مرد همه گفتند شعر فارسی نفس می کشد. شعر نو فارسی بعد از متر شاملو تبدیل شد به بازار شام. همه چیز فروشان بی همه چیز. همین بلا سر داستان هم آمد. امروز ادبیات متر ادبی ندارد.این خوب است یا بد. حتمن خوبی هایی دارد. اما بدی بزرگش این است که خرمهره فروش زیاد شده. نانویسنده های اینستراگرامی. فضل فروش های تلگرامی. صداپیشه های گزین گویه نویس. بازیگران پرفالوئر. در فضایی که چیزی به چیزی برتری ندارد. در فضایی که نه نقد وجود دارد نه خواننده. خلاصه این که الان خلا رهبری در ادبیات داریم. که مدت ها همه انتظارش رو می کشیدند. ولی نتیجه‌ی این خلا هرج و مرج بوده. باز به نظرم اگر خواننده وجود داشته باشد، اگر نویسنده‌ای کتابش بیست هزار نسخه بفروشد آن وقت راحت نمی توان شلنگ انداز هر کاری می‌خواهد  بکند.

 گفتم که مرشد نداریم. الان ادبیات ما دقیقا در دوره‌ی بعد از فوت پیامبر است. خلیفه‌گری‌ها یکی یکی طی می‌شود و جنگ ها برپاست و هر کسی ساز خودش رو می زند. البته این را هم بگویم که الان اصلا جامعه‌ی قهرمان و قهرمان بازی را ندارد. شاید بخشی از این فضای تک بعدی هم از این خاصیت بیاید. اما در مورد این که ادبیات راهش را درست پیدا نکرده من نظری نزدیک به نظر تو دارم. چون فکر می‌کنم از یک جا به بعد ما تنها با یک معیار و سلیقه در ادبیات روبه رو بودیم و این باعث شد که این وسط خیلی ها شهید شوند و دیده نشوند و اصولا ژانر رشد نکند و شاخه ندواند. اگر کتاب جولایی سوقصد به ذات همایونی امسال تجدید چاپ نمی‌شد کی این کتاب را به یاد می‌آورد و یا بهنام دیانی که هیچکاک و آغاباجی را نوشته حالا چه کسی می‌شناسد؟ خب اگر این کتاب‌ها توی زمان خودشان دیده می شدند الان وضع خیلی فرق می‌کرد. فکر می‌کنم دلم جفت‌مان پر است و خب جفت مان هم تقریبا می شود گفت ساکتیم. من البته قهرمان نیستم ولی تنها راه برون رفت از این وضعیت را نقد درست و اصولی می دانم. هر چیزی برای بقا به نقد احتیاج دارد. ادبیات که جای خودش را دارد.  من نمی‌توانم بگویم چون گلشیری فصیح را نقد می‌کرد پس من فصیح را دوست ندارم. اتفاقا من فصیح را دوست دارم و گلشیری را هم خیلی دوست دارم و این را هم ایراد نمی‌بینم و در مورد فصیح هم نقد گلشیری را نقد گلشیری و درون مجموعه ای می‌بینم نسبت به فصیح خیلی متفاوت با نقدی که روی بامداد خمار شده.

ولی واقعیت این است اگر گلشیری هم نقد متفاوتی روی این دو نفر داشته. نتیجه این بوده که هر دو خوانده نشوند. اگر می‌گویی بقیه بد فهمیدن من قبول دارم. ولی این بقیه چه کسانی هستند؟ شاگرداش گلشیری دیگر. حالا من حال ندارم راجع به دعوای گلشیری و براهنی بگویم. که درواقع بیشتر دعوای شاگردها بوده با هم تا دعوای خودشون. نمی دانم اصلن توضیح این چیزها کمک می کند یا نه. ته حرف من این است  که بعد گلشیری آن چه باقی ماند از گلشیری نه آن‌قدر تئوریک و راه گشا و مدون بود که بدون شارح بتواند عمل کند. نه آن مکتب جانشین درستی داشت که بتواند ادبیات را هدایت کند. نتیجه یک مشت سالوس نویسنده نمای خود بزرگ بین که با بکن نکنهای آن مرحوم فضای امروز رو به وجود آوردند.

به نظرت برون‌رفت از این وضعیت چگونه ممکن است؟ راهکا‌ری داری؟

به نظرم دیگر از شوری گذشته، هر کسی با یک کتاب چاپ شده به خودش حق می‌دهد برای بقیه دوره‌ی داستان‌نویسی بگذارد، همه دارند اصول داستان‌نویسی درس می‌دهند، همین شده که دیگر تقریبن داستان غلط نمی‌بینی، زاویه دید و راوی و همه‌ی اصول درست است اما مرده شور ترکیبش را ببرد. واقعن یک داستان خواندنی از این کلاس‌های اصول داستان نویسی بیرون نمی‌آید. انگار ادبیات داستانی ما دارد سری دوز تربیت می‌کند. یک داستان پرخون،  داستانی که زندگی در آن باشد، تجربه در آن باشد واقعن پیدا نمی‌کنی. راه‌حلی برای بیرون آمدن از این منجلاب به نظرم نمی‌آید. یعنی آموزش ندادن که چیزی را حل نمی‌کند. باید معلم درست تربیت کرد. کسی که بتواند پتانسیل‌های  هر آدمی را آزاد کند.  یعنی معلم داستان‌نویسی باید بتواند صدای شخصی هر نویسنده را پیدا کند نه این که او را شبیه خودش کند. این پیدا کردن صدا به جای سبک یکی از مهم‌ترین تحول‌هایی است که در آموزش نویسندگی در  فرنگ اتفاق افتاده اما به ما نرسیده.

به نظرت بهتر نیست به جای این همه کلاس داستان‌نویسی یک کلاس داستان ننوشتن برگزار  کرد یا کلاس داستان خواندن ؟

حتمن احتیاج به تشویق برای خواندن داریم. بهترین کاری که می‌توانیم بکنیم این است که به ‌علاقه‌مندان نویسندگی داستان خوب ایرانی معرفی کنیم. حتا در این کلاس‌ها هم معیار آموزش داستان خارجی است.

خودت از کجا شروع کردی؟ کارگاهی شروع کردی یا نه… شیوه‌ات فرق می‌کرد؟

من خوش شانس بودم، همیشه به معلم‌های خوبی برخوردم، در رشت از ‌علیرضا پنجه‌ای شعر می‌آموختم و با آقامجید دانش آراسته راجع به داستان حرف می‌زدم، آقا مجید خیلی نه داستان نوشتن من را می‌پسندید نه به نظرش آینده‌ای داشتم، اما دریغی از یاددادن نداشت و با حوصله نوشته‌هام را می‌خواند و گوشه‌اش یادداشت می نوشت. در تهران هم خوش شانس بودم و همان اولین سال با اصغرعبدالهی آشنا شدم. تقریبن هیچ‌وقت هیچ کارگاه و کلاس داستان‌نویسی نرفته‌ام. اما معاشرین درستی داشتم و کسانی دورم بودند که بزرگ ترین منتقدهایم بودند.

قربانی باد موافق محصول همان دوره‌ی داستان‌نویسی با آقای دانش آراسته است؟

راستش هم بله هم نه، چون بسیاری از آن رمان در رشت شکل گرفته‌بود اما بعد دوباره در تهران بازنویسی شد و پنج سال بعد چاپ شد. داستان چاپ آن رمان بسیار طولانی است و واقعن حدود ده سال از نوشتن و تحقیق اولین فصل‌ها تا چاپ شدنش زمان برد، در آن سال‌ها من دائم نو به نو می‌شدم و هربار دوباره باید فصل‌هایی را بازنویسی می‌کردم، آخرش هم که چاپ شد این چندپارگی فکری تویش بود ولی به نظرم کسی ندیدش. باید از احمد غلامی تشکر کنم که آن کتاب راچاپ کرد، فکر کنم در آن سال‌ها کسی جز او جرات این کار را نداشت.

بین کتاب قربانی باد موافق و  من ژانت نیستم چقدر فاصله افتاد؟

حدود ۴ سال طول کشید اما این معنی‌اش نیست که چهارسال مشغول نوشتن بودم. بیشتر از چهارسال می‌نوشتم، بعضی از داستان‌های مجموعه من ژانت نیستم مال قبل از چاپ رمانم است اما در این فاصله سعی کردم باز روی‌شان کار کنم، راستش من تا لحظه‌ی چاپ کتاب داستان‌هایم را بازنویسی می‌کنم. حتا اگر بتوانم بعد از چاپ هم همین کار را می‌کنم

خب ببین من می‌خواستم به این برسم که قربانی باد موافق از هر لحاظی با من ژانت نیستم متفاوت است…درست می‌گویم به نظرت یا فکر می‌کنی حلقه واصل‌هایی وجود دارد…؟ نه این که انگار این دو کتاب را دو نویسنده‌ی مجزا نوشته باشند… نه. مسلما محمد طلوعی در هر کدام از آثارت حضور دارد… من  از یک شیب حرف می‌زنم. یک پیچ که می‌شود تفاوت هم نامیدش.

منظورت از شیب صعود است یا سقوط؟ بله این دو کتاب واقعن متفاوت هستند. انگار چیزی درون من عوض شده بود. رمان اول بسیار متفرعن  نوشته شده. بسیار خاص‌خوان. برای نخواندن نوشته شده. برای خودنمایی. اما مجموعه داستانم را نوشتم که آدم‌ها بخوانند. رمان برایم مثل یک استعاره  بود. شاید اگر در آن رمان این همه خودنمایی نمی‌کردم بعد این‌قدر ساده کنارش نمی‌گذاشتم. به نظرم مجموعه داستانم برای خواننده پیداکردن نوشته شده. برای ارتباط برقرار کردن. کلن بعد  از رمان  انگار خلاص شده بودم از خودنمایی.

نه سقوطه و نه صعود… ببین من با شمالی های زیادی چه مازندرانی و چه رشتی روبه رو بودم. خب این عزیزان دل یا به به شدت خونسرد بودن و یا به شدت جوشی. رمان تو به شدت جوشی است. چه از حیث زبان و از چه از ور ماجرا و تکنیک… حالا توی من ژانت نیستم ناگهان راوی عوض می‌شود. عمق فاجعه تغییری نکرده ولی لحن به نظرم اصلا جا به جا شده… یک چیز دیگر است. زبان به شدت ساده شده. زبان بازی در کار نیست… اگر سوال شخصی نباشد می‌خواهم بدانم این تغییر چه جوری شکل گرفت…؟

من از شعر می‌آیم. از شعر کلاسیک حتا. قبل از این‌ها سال ۸۲ یک مجموعه شعر مهجور چاپ کردم. دوستان بیشتر شاعر بودند تا نویسنده. زبان برای من بیشتر ابزار بود. واقعن زبان‌آوری و زبان محوری را دوست داشتم. یک اندوخته‌ای هم از کلمات داشتم که از شعر کلاسیک می‌آمد. از خاقانی و نظامی و مسعود سعد سلمان. در همان شعر کلاسیک مولانا و عطار و باباطاهر هم هست. ساده و پیچیده‌ها. و یکی دو تا هم هستند که هم ساده‌اند هم پیچیده. سعدی خدای این سادگی و پیچش‌هاست. آخر بگویم نظرم ناگهان افتاد به سعدی اغراق کرده‌ام. ناگهانی نبوده. سعدی همیشه بود و من همیشه دوستش داشتم. راستش هیچ‌وقت به سادگی‌اش نمی‌توانستم نزدیک بشوم. و بعد سنت نثر فارسی در نجد ایران. یعنی آن چیزی که در قائم مقام فراهانی و ابراهیم گلستان هست. البته گلستان هیچ‌وقت نتوانست ساده بشود. در همان پیچیدگی برای خودش جایی ساخت. اما این سنت نثر  که از نثر خراسانی یا نثر  ترکستانی  فاصله داشت همیشه توی سر من بود. یک جور ایده‌آل نثر برای من بود. چسبی که هر جور کلمه‌ای را در خودش حل می‌کرد. سعدی خدای بیت های دوزبانه است. قائم مقام فراهانی ترکی و هندی و عربی ر ا رج به رج در متن می‌گذارد بی آن‌که بفهمی، در نثر گلستان یک کلمه‌ی انگلیسی  از کلمات فارسی شنیده‌تر به نظر می‌آید. یک همچین چیزی توی سر من بود و مدام مشقش می‌کردم. به شکل‌های مختلف. در شعر و نمایش‌نامه و فیلم‌نامه و داستان. تا آخر در من ژانت نیستم به کارم آمد. یک جور لحن که متین بود و شوخ بود و می توانست هرجور کلمه‌ای را احضار کند. واقعیتش این بود که خودم هم مطمئن نبودم این لحن و نثر به درد داستان بخورد اما بازخورد مخاطبان و منتقدان این‌طور بود که می‌شود با همین لحن باز هم نوشت. با جزییاتی در اجرا هنوز من همان لحن و نثر را دارم. اگر اتفاق خاصی هم نیفتد فکر کنم ‌همین‌جور بنویسم.

این‌طور که می‌گویی احساس می‌کنم این خودنگاری(همان ماکیومنتری) که در داستان کوتاه‌هایت وجود دارد نیز از شعر می‌آید؟ درست می‌گویم؟

البته ماکیومنتری خاطره‌نگاری جعلی است. درواقع این کاری که می‌کنم از سینما می‌آید و تحت تاثیر مجموعه‌ای از فیلم‌های خبری جعلی است که در دوره‌ی جنگ جهانی دوم هم از طرف متحدین هم متفقین ساخته می‌شد. فیلم‌های تک حلقه‌ای خبری که قبل از فیلم‌های سینمایی پخش می‌شدند و قرار بود اخبار و اطلاعات واقعی نبرد را منتقل کنند. اما بسیاری از پیش روی‌های دو طرف در جنگ جعلی بود.

زلیگ وودی آلن و یا بخش هایی از فارست گامپ هم در این حوزه می‌گنجند به گمانم. البته یک سنتی هم هست در ادبیات که به نظرم استادش داکتروف است. مثل آن بخش هایی که از هری هودینی در رگتایم حرف می‌زند و یا تئودور‌درایزر. خودش در یکی از مصاحبه هایش اسمش را گذاشته فکت فیکشن. این که می‌گویم خودنگاری و یا خودنگاری جعلی علتش این است که برای به چالش کشیدن مخاطب اسم خودت را به عنوان شخصیت اصلی این داستان‌ها وارد ماجرا می‌کنی و علاوه بر باورپذیری پیوستگی نیز در داستان‌هایت ایجاد می‌کنی. می‌خواهم خودت در این‌باره کمی حرف بزنی…

زلیگ که فوق العاده است. بله، درواقع من خودم را جعل می کنم تا خواننده فکر کند دارد یک داستان اتوبیوگرافیک افشاگرانه می‌خواند. واقعیت این است که وقتی سنت انتقادی قرن نوزدهمی با روان‌شناسی ترکیب شد، اولین نتیجه‌اش این شد که همیشه خواننده‌ها و منتقدها در داستان‌ها دنبال ردی از ماجراهای  زندگی نویسنده‌ها در داستان‌هاشان می‌گشتند. این سنت هنوز هم در ناخودآگاه منتقدها و ‌نویسنده‌ها هست و هر چه قدر بر مرگ مولف تاکید می‌کنیم انگار داریم نعل وارونه می‌کوبیم. نتیجه این شده که خواننده‌ی ما مولع به زندگی واقعی نویسنده‌ها است که در داستانش بجورد و بیابد. من این موقعیت را به خواننده‌ام داده‌ام که من را قضاوت کند، محکوم کند و البته ‌این‌طوری بر داستان‌ها متمرکز باقی بماند و آن‌ها را در یک پیوستار ببیند و مهم‌تر این‌که داستان‌هایی که فراواقعی هستند باور کند. داستان‌هایی که اگر برای یک شخصیت واقعی‌تر اتفاق نیفتند باورشان نمی‌کنی مثل داستان لیلاج بی اوغلو

در من ژانت نیستم و تربیت پدر این چیزها و حتا طنزی که در روایت وجود دارد یک سر با بازی های فرمی و حسرت‌های راویان قربانی باد موافق تضاد دارد. می‌خواهم بدانم چقدر از بازی‌های فرمی قربانی باد موافق تحت تاثیر سینماست؟ یعنی همان رشته‌ای که تویش درس خوانده‌ای. و خب البته این را هم می‌دانم که در آن دوره استادهایی داشته‌اید که هال هارتلی و تارانتینو و لینج را سر کلاس‌ها بررسی می‌کرده اند. می‌خواهم بدانم چقدر از آن پیچیدگی محصول آن دوره است ؟

بگذار یک چیزی را روشن برایت بگویم، سینما روی نوشته‌های من خیلی خیلی تاثیر دارد، مخصوصن در فرم، حتا قبل از این‌که دانشجوی سینما باشم، چون من قربانی باد موافق را قبل از این‌که سینما بخوانم تقریبن تمام کرده‌بودم. اولین رابطه‌ام در دانشگاه با اصغر عبداللهی که به ما فیلم نامه‌نویسی درس می‌داد سر همین رمان بود، یعنی بخشی از رمان را دادم که بخواند، برایم  نوشته بود، به آدمی که نویسنده است و خودش می‌داند که نویسنده است توصیه‌ای ندارد.  یعنی دانشکده‌ی سینما تاثیری حداقل روی قربانی باد موافق ندارد که به نظر تو زیادی فرمال می‌آید، درواقع آن رمان به نظرم بیشتر محصول فضای ادبی بود تا سینما، البته در همان رمان من سعی کرده‌بودم چند صحنه‌ی ریورس بنویسم، یعنی صحنه‌ای که از ته به سر می‌آمد اما  کلیتش تحت تاثیر فضاهای ادبی روز بود. بعد از قربانی بود که تاثیر سینما بیشتر روی  نوشته‌های من پیدا شد، من شیفته ی کوریسماکی و هارتلی و گرین اوی شده بودم. فیلم‌سازانی که خیلی به روال سینما فیلم نمی‌ساختند اما بهترین فیلم‌های زندگی من را ساخته بودند. اولین‌باری که اقای الستی فیلم چانگ کینگ اکسپرس را در کلاس نمایش داد و حرف‌های بعدش را هیچ‌وقت یادم نمی‌رود. درواقع ما نسلی بودیم  که در معرض مهم‌ترین فیلم‌های زمانه قرار گرفتیم و حتمن این تاثیر همیشه در ناخودآگاه نوشتن من هست.

تاثیر را قبول دارم ولی خب با وجود این که سینما خوانده‌ای من سینما را کم توی داستان‌هایت نمی بینم. یعنی یک صحنه و یا دکوپاژ که تا یک جایی خوب بود و الان در ادبیات آفت شده چون اکثر نویسنده‌ها بیشتر از این که بخوانند فیلم می‌بینند و این حتا روی پلات قصه‌هایشان نیز تاثیر گذاشته است.

بله. راستش من خیلی خودم الان طرفدارش نیستم ولی خوب یک دوره‌ای بودم. البته واقعن آن تاثیری که می‌گویم در من خیلی عمیق‌تر است.  چون من از سینما لذت نمی‌برم یا شیفته‌اش نیستم. بیشتر تکنیسین‌اش هستم. برای من ادبیات شکل نهایی تعریف همه چیز است. یعنی حتا کمی افراطی به داستان‌هایی فکر می‌کنم که نتوان ازشان فیلم ساخت. اولین چیز در سرم همین است. همیشه. که داستانی بنویسم که در فیلم‌ها نبوده باشد و نتوان از رویش فیلم ساخت. این در من تبدیل شده به یک جور مرض.

 یک داستانی توی مجموعه‌ی تربیت‌های پدر هست نجات پسردایی کولی… به نظرم فیلم بامزه‌ای ازش در می‌آید. رئال‌تایمش کن و فقط گفت و گو.

اتفاقن آن داستان جوری تعریف شده که فیلم ساختن از آن خیلی سخت است. واقعن پیدا کردن آن لحن شوخ و شنگ برای ساختن یک فیلم تراژیک کار سختی است. در فیلم لویاتان زویاگینتسف کمی می‌شود این لحن را پیدا کرد. یا در سلاخ خانه ی شماره پنج. در واقع آن چیزی که به نظر تو فیلم آمده یک جور سلیقه‌ی زمانه است. این که ما ادبیات را با سینما مقایسه می‌کنیم سلیقه‌ی زمانه است. و البته من اشکالی در آن نمی‌بینم. چون امروز فیلم سواد عام تری از ادبیات است. اما واقعن توی ذهنم مدام سعی می کنم این دو را از هم تفکیک کنم.

من به یک جور فیلم  مثل جشن توماس وینتربرگ فکر کردم. یک گذشته ی وحشتناک که پشت زمان حال در یک جشن و یا مراسمی که اساس‌اش بر شادی است پنهان شده.

من آن‌قدر دگما ۹۵ و فیلم‌های فیلم‌سازانش را دوست نداشتم. البته فیلم جشن را دیدم. و به نظرم ایده‌ای که می‌گویی در هر دو داستان مشترک است.

الان تقریبا تمام فیلم نامه‌هایی که نوشته می شوند فرمت سریال دارند. یعنی از حیث پلات با یه سریال روبه رویی که خوب شروع می شود ولی بسط و گسترش درست پیدا نمی کند یا فرصت‌اش فراهم نمی‌شود. عین این اتفاق در ادبیات هم افتاده که به جای رمان با یک فیلمنامه روبه رویی که فقط راوی دارد و شخصیت محور است و کمی به نظر‌گاه احترام می‌گذارد.

نمی دانم الان این ها که می‌گویی تعریض به چیزهایی که من نوشتم است یا داری راجع به ادبیات حرف می زنی؟ راجع به خودم که گفتم، حساب این دو در سر من سوا است و من حتا دچار جوری وسواسم در انتخاب ایده و اجرا، اما موافقم که در فضای ادبی‌مان امروز آدم ها سواد فیلمی‌‌شان از سواد ادبی‌شان بیشتر است هم نویسنده‌ها هم مخاطبین، چون به دست آوردن سواد فیلم آسان‌تر است. برای خواندن یک دوره ادبیات معاصر جهان واقعن باید سال‌ها وقت گذاشت اما برای دیدن مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما یک سال کافی است. به هر حال من هر دوی این‌ها را تجربه کرده‌ام. آن هم با تکنولوژی وی اچ اس. زمان دانشجویی فیلم‌های برسون را با دوبله‌ی زد دی اف به آلمانی دیده‌ام. اگر آلمانی‌ها بخواهند دوباره جنگ راه بیاندازند و آدم‌ها را شکنجه کنند این یکی از بهترین راه‌ها است. همان موقع که فیلم دیدن این‌قدر سخت بود باز از کتاب خواندن آسان‌تر بود، یادم است همان دوران خودم را مجبور کرده بودم فاوست گوته را بخوانم. واقعن  انگار تمامی نداشت. من که تا کتابی را تمام نمی‌کردم سراغ هیچ کاری نمی‌رفتم. یک ماه تمام درگیر خواندن و فهمیدن و حاشیه نویسی فاوست بودم. درصورتی که جیب‌بر برسون ( که یکی از بهترین فیلم هایش است)  با دوبله‌ی آلمانی  بعد از دو ساعت تمام می شد و می توانستم خاطرات یک کشیش روستا یا موشت را ببینم.

کلی گفتم. در واقع بهتر است بگویم که غر زدم. چون به این داستان نجات پسردایی کولی اشاره شد بد نیست که کمی درباره‌ی نگاه تاریخی خودت و اهمیت آن چه بر ما گذشته که شده‌ایم این حرف بزنیم…؟ چیزی که به نظر من در داستان‌هایت وجود دارد. یک نگاه توام با حسرت به سیاست و اتفاقات تاریخی معاصر… من حتا آن داستان تولد رضادلدار نیک را هم توی این دسته‌بندی می‌بینم چون دهه‌ی شصت را با خودش دارد. البته خفیف‌تر…

بله، کلن برایم این موضوع مهم است، این که ما کی هستیم و این چیزی که امروز هستیم را چی ساخته. حتا خیلی معاصر هم به ماجرا نگاه نمی‌کنم. در واقع تاریخ برای من از عصر صفوی تا امروز وجود دارد و تاثیر این تاریخ روی ما، برایم یک چیزهایی است که ‌هویت‌مان را شکل می‌دهد مهم است. مثلن ما با روس‌ها جنگیدیم و شکست خوردیم. ژاپنی‌ها جنگیدند و پیروز شدند. ما شدیم ایرانی و آن‌ها ژاپنی. هر دو ملت به نظرم محصول یک جنگند. منتها یکی با پیروزی اعتماد به نفس گرفته و تاریخش جور دیگری شده و یکی شکست خورده و آن خوارپنداری را سال ها با خودش حمل کرده. راستش تاریخ حتا برایم  بیشتر از این نقاط سرنوشت‌ساز مهم است. تاریخی که من دنبالش هستم اکثرن نوشته نشده. تاریخی است  که همین امروز هم کمتر نوشته می‌شود. درواقع من دنبال تجلیات تاریخی رفتار آدم ها می‌گردم. عادت‌های کوچک ترک شده. کارهایی که در زندگی روزمره وجود داشتند و امروز دیگر نیستند. این بخش از تاریخ که با جزئیات شخصیت امروز ما را می‌سازد برایم مهم‌تر است. جوری از سبک زندگی که در اشیا و کارهای آدم‌ها تجلی داشت. مثلن تا همین سی سال پیش وقتی خانه‌ی کسی در شهرستان مهمانی می‌رفت. وقت برگشت میزبان با ماشین تا مسیری دنبال ماشین مهمان می‌آمد. این کار امروز نه وجود دارد نه کسی یادش می‌آید. اما همین رفتار فراموش شده بخشی از ما است. بخشی از زندگی  ما است.

در واقع همین رفتارها و آداب های کوچک که با ما بوده اند به ما شکل داده‌اند و حالا نیستند… هنوز کسی پرده‌های خانه‌اش را ژور می‌کند؟ این اصطلاح دقیقا مال دهه‌ی شصت است و طبقه‌ی متوسطی که قرار بود روی پای خودش بایستد…

بله. عادت‌های کوچکی که شخصیت ما را می‌ساخت. من فقط این را در گذشته نمی بینم. در کلام و رفتار فراموش شده‌ی همین امروز هم هست. مثلن در داستان من ژانت نیستم. یکی دختری روسری ساتنش را با دست نگه داشته که نیفتد. این قدر روسری ساتن سرکردن طبیعی بود و آن‌قدر سریع از سر زن‌ها افتاد که فقط با ادبیات می‌شود خاطره‌اش را حفظ کرد. واقعن هیچ تاریخی به این چیزها اهمیت نمی‌دهد. همین مانتوهایی که پشتش نوشته من ملکه هستم. ده سال بعد نه پوشیده می‌شود. نه کسی یادش می‌آید اما همین‌ها نشانه‌ی حال و روز ما است. همین جزئیات که به سرعت می‌آیند و می‌روند و روح زمانه را می‌سازند. من بسیار دوست دارم که این روح را دوباره در داستان‌هایم بسازم. مصرف تاریخ برای من این است.

این جور نگاه و استفاده تاریخ را بیشتر می‌شود توی داستان کوتاه‌های آمریکایی دید. آن‌ها هم این سنت را دارند به نظرم. هم در سینما و هم در ادبیات علی‌الخصوص داستان کوتاه به شدت به تاریخ و اتفاقات کوچکی که برای‌شان می‌افتد وابسته‌اند.

بله، به خاطر همین است که داستان و سینمای آمریکایی با پاپ کالچرشان نسبت بسیار سرراستی دارد، ما این جا به جای استفاده از مردم وارها مدام باید از سمبل و استعاره حرف بزنیم در صورتی که ادبیات امریکایی این همه دست و پا بسته نیست و به همین خاطر هم ارتباط بیشتری با خواننده‌هایش دارد.

و خب این‌طوری نشانه های تاریخی بیشتری هم پیدا می‌کنی از دوره‌های مختلف در هنرشان. در صورتی که الان ما هیچ نشانه ای از دهه ی هفتاد چه در سینما و چه در ادبیا ت نداریم. این در حالی است که می‌دانیم آن دوره حتا اسلنگ خودش را نیز داشته.

بله، من سعی کردم کمی در داستان‌های مجموعه‌ی تربیت‌های پدر آن دوره را بسازم اما ما تقریبن هیچ‌چیز را هیچ‌جا ثبت نمی‌کنیم. دهه‌ی هفتاد مثلن ده سال دیگر نوستالژی نسلی می‌شود اما ما برای آن نسل چیزی نساخته‌ایم.

 مثل اتفاقی که برای دهه‌ی شصت افتاده در واقع آن چیزی از ‌دهه‌ی شصت نوستالژی شده برای نسل بعدش که فوبیای نسل قبلی‌اش بوده.

بله، و اتفاقن آن فوبیای نسل قبل بوده که دهه‌ی شصت را در ادبیات ثبت کرده، مثلن داستان شاه‌سیاپوشان.

یا بر ما چه رفته است باربد. فارغ از این ها تو در الگوهای نوشتاری نیز بیشتر پایبند داستان های آمریکایی هستی. درست می‌بینم؟

به نظر من ما با هدایت و تاثیراتش تا سال‌ها تحت تاثیر ادبیات اروپایی بودیم، حتا  ادبیات آمریکای لاتین هم در دوره‌ای روی ما تاثیر گذاشت اما ادبیات آمریکایی در بسیاری مواقع پس زده شد. جز شمیم بهار که تحت تاثیر ادبیات آمریکای شمالی داستان کوتاه نوشت و فصیح که رمان هاش تحت تاثیر آن ادبیات بود ما تقریبن هیچ نویسنده‌ای نداریم.

حالا چی؟ خب مسلما داستان فارسی زیاد می‌خوانی. هنوز هم داستان‌نویسی ما متاثر از ادبیات اروپاست ؟ با وجود این همه داستان کوتاهی که ترجمه می‌شود از آمریکایی‌ها و یا اخیرا هم که نیویورکر فارسی ؟

نه، به نظرم چند چیز هم زمان باعث شد که از آن ور بام بی‌افتیم. یعنی ترجمه‌ی هم زمان نیویورکر و چاپ چند مجله که پسند آمریکایی داشتند و داستان‌های پلاشر و نیویورکر و گرنتا را ترجمه می‌کردند نویسنده‌های ما بسیار به اسلوب آمریکایی می‌نویسند. الان شکل غالب ادبیات داستانی ما آمریکایی است اما هنوز در مرحله ی تقلیدیم. یعنی این  تقلید هنوز به خلق نرسیده. اما به نظرم بهترین حالت برای ادبیات نوشتن با همه ی اسلوب‌ها  و بعد پیدا کردن یک راه شخصی است. این که ادبیات داستانی ما همه‌ی این اسلوب‌ها را تجربه کند لازم است. ولی کم‌ترین چیز پیدا کردن بیانی ایرانی است. به نظرم گلشیری و براهنی هر دو سعی کردند همین راه را باز کنند. هرچند که هر دو افراط‌ هایی داشتند و کج روی هایی. اما نیست‌شان مطلوب‌ترین چیزی بود که برای ادبیات ما لازم بود.

می‌توانی و یا دوست داری داستان و یا داستان‌نویسی را نام ببری که شیوه‌اش به آن چه می‌گویی نزدیک باشد‌؟ البته متاخرتر… داستانی که اخیر خوانده باشی و یا داستان‌نویس مکشوف جدید ؟

من ‌نویسنده‌های زیادی را دوست دارم. به نظرم امیرحسین خورشیدفر، پیمان اسماعیلی و حامد حبیبی داستان‌نویس‌هایی با این اسلوب‌اند. حامد اسماعیلیون و مهسا محب‌علی دارند این مسیر شخصی را در رمان طی می‌کنند. تازه این‌ها نویسنده‌های نسل من هستند. در نسل قبل نویسنده‌های بسیار خوبی مثل حسین آبکنار و شهرام رحیمیان را داریم. قبل‌تری‌ها علی خدایی، اصغر عبداللهی، رضا فرخفال، زویا پیرزاد  از نویسنده‌های محبوب من هستند. و قبل‌تر از آن ها، گلشیری و براهنی و فصیح و احمد محمود. این آدم ها که گفتم هر کدام مکاشفه‌هایی داشتند در رسیدن به ادبیاتی شخصی، مرزی بین زبان جهانی ادبیات و زیست ایرانی.

تا به حال پاورقی و یا از این کتاب جیبی‌هایی که دراگ‌استوری هم بهش می‌گویند می‌خوانی و یا اصلا خوانده‌ای؟

تقریبن تمام نوجوانی‌ام با آن ها گذشته. ژوزف بالسامو و غرش طوفان که مجموعه‌های بسیار طولانی بودند را در نوجوانی می‌خواندم. من همان وقت شیفته‌ی داستان‌گویی الکساندر دوما شدم.

این سوال را برای این پرسیدم که شیوه‌ی روایتت گاهی اوقات من را یاد پاورقی‌ها و بی‌مووی ها می‌اندازد. نه از جنبه‌ی بد و سردستی… فاتح آکین فیلم ساز ترکی که توی آلمان فیلم می‌سازد هم درست روی همین لب حرکت می‌کند. مثلا توی head on که ترجمه‌اش کرده‌اند با سر توی دیوار یک داستان دم‌دستی را به عجیب‌ترین شکل ممکن روایت می‌کند. یعنی در واقع همان داستان همیشگی را با شیوه‌ی روایتش عمق می‌بخشد. اگر نخواهیم خیلی جدی حرف بزنیم من این‌طور فکر می‌کنم که کسی که بی مووی دیده و پاورقی خوانده بهتر می‌تواند چیزی به اسم پست مدرن را بفهمد. از بحث شناخت کلیشه‌ها می‌گویم. چون یکی از گزاره‌های این مقوله تاثیرپذیری از آثار پیش از خود است.

 راستش من خیلی می‌خوانم، داستان پلیسی خواندن که جزو عادات همیشگی‌ام است همین‌طور داستان دنباله‌دار بد. نمی‌توانم حرفت را تایید کنم. اما تارانتیو هم جایی گفته تاثیر بی مووی‌ها روی داستان‌گویی اش زیاد است. راستش آن‌چه بی‌مووی و داستان پاورقی دارد جوری از داستان است که کلیشه‌ها را به دقیق‌ترین شکل تکرار می‌کند اما کاری که من می‌کنم رفتن و رسیدن به لبه‌ی این کلیشه و برگشتن است. با این بخش حرفت موافقم که اگر آن کلیشه را نشناسی نمی‌توانی از آن فاصله بگیری. اما این که الزامن دیدن فیلم‌های درجه دو و داستان پاورقی پست مدرن بودن را یاد آدم می دهد قبول ندارم. فکر می‌کنم اگر پست مدرن را ساده کنیم و بگویم دوران مردن‌تر که قابل تفکیک روشن از قبل خودش نیست. اما شاخصه‌هایی  در داستان گویی دارد. این را می‌شود در داستان‌های درجه یک هم پیدا کرد. کمدی الهی با این مقیاس بسیار پست مدرن است. داستان‌گویی هفت پیکر حتا جلوتر از همین امروز است. و مثلن داستان کرم هفتواد شاهنامه این‌قدر خرق عادت است که همین امروز جرات آن‌جور داستان تعریف کردن در من نیست. کلیت ماجرا این است که پاورقی و بی مووی در لبه‌ی رابطه با مخاطب زیاد قرار دارد و می شود چیزهایی از آن‌ها یاد گرفت.

شیوه‌ی روایت هزار و یک شب از همه‌ی این‌ها پست مدرن‌تر است. من البته منظورم این نبود که با دیدن و خواندن بی مووی‌ها و پاورقی‌ها می‌شود پست مدرن شد. نه ولی به عنوان پالپ‌فیکشن‌ها باید خوانده‌شوند و دیده‌شوند. چون بافت قصه‌گویی‌شان فقط برای مخاطب شکل می‌گیرد.

موافقم به کمال

می‌خواهم دوباره برگردم سر اول قصه. فکر می‌کنی چرا مخاطب  امروز ادبیات فارسی کمتر می‌خواند ؟ این خواستگاه که ترجیح می‌دهد سداریس بخواند و پزشکزاد نخواند و یا اساسا این که خواندن ترجمه را به نثرفارسی ترجیح بدهد در چیست ؟

به نظرم یکی‌اش از ارزان بودن ترجمه می‌آید، ترجمه در ایران سطحی و بدون نظارت انجام می‌شود و محصول بی کیفیت اما دائمی‌ای دارد ( معلوم است که استثنا زیاد دارد ، دقیقی، کوثری، کسائی پور، رضایی فوق العاده‌اند) اما به صورت معمول مترجم‌ها خیلی سرسری و بنابه بازار کار می‌کنند. دلیل بعدی واقعا غرب‌زدگی ما در ادبیات است. ادبیات داستانی ما سنتی طولانی ندارد و کمتر از صدسالش است. حتا از سینما کم‌سال‌تر است. به خاطر همین  هم چنان ما در دوره‌ی خودکم‌بینی به سر می‌بریم. نثر فارسی چه در ادبیات کلاسیک چه مدرن نمونه‌های درخشانی دارد. اما نزدیکی ترجمه به زبان معیار روزنامه و تلوزیون با همان غلط‌های مصطلحش همه گیر‌تر است. از زبانی که بخوای مثلا با نظیره‌ی‌نویسی نثر صدسال پیش بسازی. زبان نزدیک. مضمون‌های نزدیک به سینما. محصول ارزان‌تر. بازاری که تشنه است. همه‌ی این‌ها باعث می‌شود ادبیات فرنگی بفروشد. هروقت می‌گویم ما بحران مخاطب داریم. واقعن منظورم بحران مخاطب در ادبیات فارسی است. و گرنه ادبیات فرنگی به وفور خوانده  می‌شود.

چقدر سانسور را در این راکد شدن ادبیات فارسی و بیشتر خوانده شدن ترجمه تاثیرگذار می‌بینی ؟

 با این نسبتی که تو می‌گویی به نظرم بی‌تاثیر است چون هر دو سانسور می‌شوند. سانسور عقب‌تر ضربه می‌زند. آن‌جا که  در ناخودآگاه نویسنده‌های ما است. ما بسیاری از چیزها را قبل از این‌که بنویسیم پی می‌زنیم. ادبیات ترجمه می‌رود ارشاد و چند جمله در می‌آید و عوض می‌شود. اما در ساختار و مضمون نویسنده هرکاری خواسته کرده. ما این‌جا قبل از هر کاری خودمان را سانسور می‌کنیم. حتا قبل از فرستادن کتاب به ارشاد. به نظرم این سانسور نهادینه شده در ما حتا از سانسور دولتی خطرناک‌تر است.

خب خودسانسوری هم فرزند خلف سانسور است. در واقع سانسورچی جایش را از آن اداره عوض کرده و میزش را به ذهن من نویسنده منتقل کرده‌است.

بله و به نظرم این حتمن روزی همه‌مان را نابود می‌‌کند.