نقد و بررسی

haftgonbad - احضار روح خاورمیانه در داستان خانه‌ی خواهری

احضار روح خاورمیانه در داستان خانه‌ی خواهری

احضار روح خاورمیانه در داستان خانه‌ی خواهری 500 500 Banafsheh Rahmani

نقدی بر داستان خانه‌ی خواهری

فاروق مظلومی

روزنامه‌ی شرق/ ۱۷ اردیبهشت ۹۹

 

در تمام تاریخ ،گفتار و نوشتار ابزار تفسیرگرایان برای تبیین ، کشف نشانه ها و راز گشایی در هنرهای مختلف بوده است.از نظر مفسرین ،زبان چه گفتاری و چه نوشتاری همواره وسیله ای کارا برای بازنمایی حسی یا زیبایی شناسانه تمام آثار حتی غیرگفتاری و غیر نوشتاری مثل نقاشی ، مجسمه ،موسیقی و … است . فرمالیست ها که به تجربه حسی غیرقابل بیان در مواجهه با اثر هنری معتقد هستند گفتار و نوشتار را به عنوان عینیت های مستقل فقط وسیله بازنمایی تجربه هایی از هنر می دانند که تنها در ادبیات ممکن است . تجربه حسی ما از جمله ” دستهای من مال تو بود ” یا جمله پایانی در داستان انتظار از امیر نادری ” من برای همیشه پیر شدم ” فقط با این جملات قابل دریافت است و معادل این حس را از ابژه های دیگر مثلا نقاشی یا فیلم دریافت نخواهیم کرد .

” لودویک ویتگنشتاین۱۸۸۹-۱۹۵۱ فیلسوف زبان در کارهای تحقیقاتی اولیه اش دنبال زبان واحدی بود که بتواند همه چیزها را با دقت و کمال بازنمایی کند . ولی بعدها به دلیل نیاز به بازی های زبانی در بازنمایی های موقعیت های مختلف مثلا نیایش ، دعوت ، اغفال و ….. نظرش را تغییر داد . ژان لیوتار – ۱۹۲۴- ۱۹۹۸ نظریه پرداز ادبیات به یکی دیگر از این بازهای زبانی  اشاره می کند . لیوتار معتقد بود مارسل پروست ۱۸۷۱ –   ۱۹۲۲ به کمک زبانی که تغییری در نحو و واژگان آن ایجاد نشده است و به کمک نوعی نوشتن که به لحاظ بسیاری از ابزارها و تکنیک های آن هنوز به ژانر روایت داستانی و رمان گونه تعلق دارد ،امر غیر قابل عرضه را نشان می دهد .کتاب وضعیت پست مدرن . ژان لیوتار . نشر گام نو . ۱۳۸۰ . ترجمه حسینعلی نوذری  .”  امر غیرقابل عرضه در رمان “در جستجوی زمان از دست رفته ” آگاهی درونی از زمان است که به نظر لیوتار قهرمان داستان نیز می باشد چرا که پروست از میراث بالزاک و فلوبر برای سلب قهرمانی از شخصیت های داستان و اعطای قهرمانی به امور غیرقابل عرضه بهره می برد .البته ویتگنشتاین امور متافیزیکی و زیبایی شناسی را فراتر از زبان می دانست و بر این باور بود برای گام نهادن در این امور باید ارتباط وجودی با آنها برقرار کرد و به اعتقاد لیوتار زبان می تواند میانجی این ارتباط باشد .

محمد طلوعی هم در داستان کوتاه خانه خواهری خودآگاه یا ناخودآگاه قصد نشان دادن وضعیتی را دارد که در حالت عادی قابل ارتباط و عرضه نیست و فقط داستان می تواند میانجی این ارتباط باشد .امر غیرقابل عرضه در خانه خواهری ترکیبی از اسارت ، سرگشتگی و درماندگی انسان معاصر است .  راوی و شخصیت اصلی داستان با نام محمد که با گویش تدی و پانی – شخصیت های دیگر داستان – مومو صدا زده می شود ، نقبی در خاطراتش در سه کشور ایران ، آمریکا و افغانستان میزند .خانه خواهری از عشق مومو به مرضیه در روزهای تظاهرات مدنی در ایران ، خروج از ایران و سفر به آمریکا برای تحصیل و سفر با دو دوست ایرانی آمریکایی به افغانستان می گوید اما طلوعی در این داستان نمی خواهد از عظمت فعالیت مدنی یا خشونت اسارت در افغانستان یا بی تفاوتی آمریکایی بگوید تمام شخصیت ها و متن در خدمت بستر داستان – زمان و مکان – هستند .تکست در خدمت کانتکست . پرداختن زیاد و دقیق به عاشقیت مومو به مرضیه می توانست داستان را از توجه به تاریخ معاصر منحرف کرده و در حد یک عاشقانه مهیج تقلیل دهد . از این رو در داستان خانه خواهری همزاد پنداری با شخصیت هایی که اغلبشان در سه کشور ایران و افغانستان و آمریکا بوده اند مد نظر نویسنده نبوده است . طلوعی با نثری منطقی و علمی نه در پی قهرمان سازی است و نه میخواهد خواننده را با تحریک احساساتش همراه خودش بکند .به نوع نثر او در پاراگراف زیر توجه کنید

” با هم خندیدند، بعد با یک ضرب کارد گوشم را برید. آمادگی‌اش را نداشتم، درد جوری نبود که بشود فقط به انگشت‌های چلپک‌خانم‌ها نگاه کنم، دادزدم وفحش دادم. خون روی گردن و سینه‌ام می‌ریخت. چلپک‌خانم ثانی جای زخم را می‌لیسید و دو نفری می‌خندید.”

نویسنده در این پاراگراف انگار از طرف ناظر این صحنه حرف می زند و راوی کسی نیست که گوشش را بریده اند .صداقت و طنزی خفیف هم در جمله ” آمادگی اش را نداشتم ” وجود دارد .گویی در خاورمیانه در هر وضعیتی باید منتظر غافلگیری بود .

طلوعی از مومو یک افسانه و اسطوره نمی سازد بلکه روح خاورمیانه را اسطوره می داند . فعالیت جمعیِ همزمان و یکسان تظاهرکنندگان اخیر هنگ کنک نشان داد اسطوره ها از شخص و طبیعت به ارواح اجتماعی تغییر ماهیت داده اند .اگر مشروعیت اسطوره های کهن از نیاز انسان مرعوب از طبیعت به موجودی خارق العاده بود و احساسات به قهرمانهای دوران رمانتیسم و همزادپنداری به داستانهای عامه پسند مشروعیت می داد

حالا ارواح جهانی مثل ، مبارزه با خشونت و جنگ ، حمایت از طبیعت ، حبس انسان در روزمرگی و ….به داستانها مشروعیت می دهند . به روح آشفته خاورمیانه در چند جمله ناپیوسته از داستان توجه کنید .

 

“”””دلم می‌خواهد زنی را از خودم راضی نگه‌ دارم.

.پدرم از خرید که می‌‌آمد، به اندازه‌ی شش ماه میوه و پودرِ صابون و سفیدکننده و حلب روغنِ‌ پنج‌کیلویی بارِ خودش کرده بود .

پشتِ موتور که نشستم کابل شهر آشنایی بود. .

.بعضی جزییات خودشان را محو می‌کنند، انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند، مثل کسی که در ثبت احوال شناسنامه‌ی آدم را صادر کرده، سرهنگی که پای گواهی‌نامه‌ی رانندگی یا گذرنامه را امضا کرده.

ما ستم‌شریکیم.””””

احضار روح خاورمیانه در تمام مکانها و زمانهای داستان با جملاتی که عشق مرضیه هم در بعضی از آنها پنهان است نوعی رابطه بینامتنی در داستان ایجاد کرده است .مثلا این جمله :

آدم در زندگی از زندانی به زندان دیگری می رود اما خودش خیال می‌کند آزاد است.

جای ژولیا کریستوا –  تئوریسین ادبیات و پردازنده نظریه “بینامتنیت” خالی است تا بررسی کند آیا وقتی راوی عاشق است عشق، ایجادکننده روابط بینامتنی خواهد بود ؟

خانه خواهری با خاطره نویسی روزانه و اتوبیوگرافی موجود در آن همراه با شرح تجارب به ناداستان نزدیکتر از داستان است اما همین عدم اطمینان به زدن برچسب هایی مثل ژانر و سبک که به قول سوزان سانتاگ ۱۹۳۳-۲۰۰۴ منتقد شهیر قرن بیستم  – اموری تزیینی هستند از مشخصات هنری خانه خواهری است .

خواندن خانه خواهری  و اقامت در آن حتی برای یک خاورمیانه ای، بهت خاورمیانه را دارد . مثل این می ماند که آدم از دیدن تصویر خودش در آینه حیران شود و این امکانی هست که فقط در هنر دارد . سرگردانی زمانی خواننده که خط مستقیم کلاسیک داستان نویسی را بر هم می زند برای خواننده عمومی احتمالا صعب و ناخوش آیند باشد اما همه آشفتگی ها مشخصات جهان آشفته ای است که در یک روز با خبر کرونا از فضایی به فضایی دیگر پرتاپ می شویم.. داستان خانه خواهری کاری می کند که مثلا نقاشی از انجام آن عاجز است و این یعنی ادبیات اتفاق افتاده است . این وحدانیت بین سوژه و ابژه  قانونی ابدی و ازلی برای ما فرمالیست ها هست ولی وقتی می توان فیلمنامه ای خوب از این داستان در آورد این وحدانیت منسوب به هنر والا برای خانه خواهری مورد تردید قرار میگیرد.

 

WhatsApp Image 2020 04 12 at 14.56.21 750x658 - ورطه‌ دهشتناک روایت

ورطه‌ دهشتناک روایت

ورطه‌ دهشتناک روایت 750 1024 Banafsheh Rahmani

مروری بر مجموعه‌داستانِ «هفت‌گنبد» محمد طلوعی

علی امیرریاحی

دوستی در صفحه‌اش نوشته بود اگر فیلم‌های پست‌مدرن برایتان جذاب است سراغ فیلم‌های مدرن بروید، اگر مدرن‌ها شما را به‌وجد آورد سراغ فیلم‌های کلاسیک بروید و اگر کلاسیک‌ها هم برایتان جذاب بود آن‌وقت سراغ ادبیات بروید، آنجا دیگر مبهوت خواهید شد. البته من حدودا نقل به مضمون کردم اما واقعیت هم این است که ادبیات سرزمین حیرت است و بهت. جایی که داستان‌باره‌ها و شیفتگان قصه و روایت کارشان به جنون کشیده می‌شود. اما سینما به نسبت ادبیات عقیم‌تر است در قصه و روایت. شاید سینما اصلا کارش قصه‌گویی نیست (حتی سینمای قصه‌گو!)، شاید فقط با تصاویر قرار است معانی‌ای ایجاد کند، و شاید هم فقط قرار است یکی دو ساعت سرگرم‌مان کند. اما ادبیات ورطه‌ دهشتناک روایت است و داستان و قصه. سرزمین نارنیایی که در آن از سوراخ سوزنی رد می‌شوی و به کارزاری سقوط می‌کنی که معلوم نیست بتوانی باز از آن بیرون بیایی و کمر صاف کنی. دوستی داشتم که می‌گفت داستان‌ها نمی‌گذارند من زندگی کنم. می‌گفت زندگی‌ام همین خواندن‌هاست، مثل گلشیری که می‌گفت دیوار و سقف خانه‌ام همین‌هاست که می‌نویسم. آن دوست حق داشت، بنده خدا کتاب‌ها را برنمی‌داشت ببرد حین زندگی‌کردن بخواند؛ لحاف و بالشش را برمی‌داشت و می‌رفت لای داستان‌ها. همان لابه‌لاها، لای سطور و ماجراها، لای ضرب‌آهنگ نثر و بزنگاه‌های داستان شام و ناهار می‌خورد و همان بین‌ها هم چرتی می‌زد و دوباره حکایت‌ها را از سر می‌گرفت. آن دوست من داستان‌باره بود. وگرنه که زندگی‌اش می‌شد مثل باقی آدم‌های معقول؛ پر از روزمرگی، پر از تکرار و سلام و خداحافظ و گلایه‌های هرروزه و غرغرهای توی تاکسی و هوای وارونه‌ی زمستان و مگس‌های سفید تابستان و قیمت ارز و سکه و همه آن‌چیزهایی که درمجموع شده است زندگی، یا چیزی که بگویند زندگی. داستان‌باره‌گی کار هرکسی نیست. هرکسی هم داستان‌باره نیست، آن دوست من داستان‌باره بود. سینما هم می‌رفت گاهی به اصرار. می‌گفت نمی‌فهمم عده‌ای چرا در این دو ساعت آنقدر نگران تغذیه‌شان هستند! می‌گفت نمی‌فهمم چرا اصلا می‌روند سینما؟ یا برای نیمه‌داستان‌های روی پرده آن‌قدر به‌وجد می‌آیند. می‌گفت این‌ها واقعا داستان نمی‌خوانند؟ لابد نمی‌خوانند، وگرنه می‌دیدند بهترین فیلم‌های سینمایی روی پرده هنوز به‌لحاظ روایت و تخیل و چفت‌و‌بست کلی کار دارند تا به پای یک مجموعه داستان متوسط ایرانی برسند. شاید این حرف را هرکسی نتواند بزند، یا اگر بزند هم واقعا درست نباشد. اما آن دوست داستان‌باره‌ام می‌توانست بگوید، درواقع مجاز بود که بگوید. قطعا بحث فرد نیست، صحبت رسانه است، صحبت مجال و امکان رسانه. این‌که اصولا اگر کسی شیفته قصه و روایت است، اگر دوست دارد مانند آن دوست من ناگهان خودش را در جهنم ماجراهایی عینی و ذهنی ببیند و چپ و راستش را گم کند چرا باید به‌جای ادبیات برود سراغ سینما. مثالش هم همین مجموعه‌ تازه‌چاپ‌شده‌ «هفت‌گنبد». همین که نمی‌توانم با اطمینان بگویم بهترین کار محمد طلوعی است یا نه، اما می‌توانم بگویم به‌لحاظ قصه و روایت و تکنیک داستان‌گویی با هیچ فیلم سینمایی‌ای در این حوالی زمانی ساخته‌شده قابل مقایسه نیست. شاید باید باز هم تأکید کنم که بحث من امکان است و مجال و ابزار قصه‌گویی. یعنی همان چیزی که من و آن دوستم را -‌‌و چه‌بسا بسیاری دیگر را – به کتاب‌فروشی و سالن تئاتر و سینما می‌کشاند؛ یعنی شنیدن و دیدن و خواندن یک داستان سرراست، روایتی که نفهمی ناگهان از کجا و کی درونش فرو رفتی و نفهمی که چطور و از کجا بیرون آمدی، دست‌کم نه در نگاه اول. در انتها هم که غرق در خود لای جمعیت بیرون می‌آیی، یا کتاب را در خلوت هم می‌گذاری، حس می‌کنی دیگر همان آدم قبلی نیستی. حس می‌کنی دیگر نمی‌توانی برگردی. راستش برای من همیشه سخت است که بخواهم از داستانی که دوست داشته‌ام بنویسم. از این‌که چرا آن داستان را دوست داشته‌ام. بیشتر شبیه آدمی می‌شوم که ناگهان از دنیای زیر آب بیرونش کشیده باشی و بی‌مقدمه از او بخواهی از تجربه‌اش در آن دنیا بگوید. آن‌هم آدمی که کم‌کم داشته فراموش می‌کرده پایش زمانی روی زمین بوده و حتی مدتی نه‌چندان دور نفس می‌کشیده. داستان «لوح غایبان» برای من همین بود. (داستانی که حس می‌کنم باید نامش می‌بود «بطن چپ نهنگ عنبر مرده»، اما نیست خب). روایتی شرقی با همان هزارتوها و ماجراهایی که احتمالا ذهن غربی برنمی‌تابد، شاید هم بی‌وقفه شیفته‌اش شود. چنان‌که برای من شیفته‌کننده بود این حجم از غلتیدن در رویا و شکستن منطق‌های رئالیستی. زن راوی را می‌بَرد تا کتاب اصل را نشانش دهد، راوی وقتی برمی‌گردد چهارسال گذشته و حالا کتاب اصل پیش‌رویش است. این دقیقا شیوه‌ای‌ست که در روایت‌های شرقی و هزارویک‌شبی به حقیقت می‌رسند. از قلب به اصل. مثل داستان شاه سیاه‌پوش نظامی. شهرزاد هم در هزارویک‌شب با روایت‌ها شاه بد را به شاه خوب بدل می‌کند. راوی لوح غایبان برای تشخیص کتابی به عراق رفته، به تشخیصش کتاب تقلبی‌ست. زنی از او می‌خواهد همراهش برود تا کتاب اصل را بیاورد. و راوی لابه‌لاها پرت می‌شود در بیابانی بی‌آب‌وعلف. به باغی برمی‌خورد، تمام زندگان و مردگانش، تمام غایبان، مقابل او حاضر می‌شوند. اما تنها همین نیست، پر است از ماجراهایی که در داستان‌های ساعدی می‌شود دید. پر از ابهاماتی که فکر می‌کنی نویسنده معنای ازپیش‌آماده‌اش را به تو خواهد داد اما اشتباه می‌کنی. درنهایت راوی برمی‌گردد. گذشته‌اش را مرور کرده و حالا برگشته است. مرد عرب ابتدای داستان کتاب را پیش‌رویش می‌گذارد. راوی تشخیص می‌دهد که کتاب اصل است اما مرد عرب می‌گوید از ابتدا هم همین کتاب بوده. انگار که فقط اوست که تغییر کرده باشد. گمانم لوح غایبان از آن داستان‌هاست که مجال زیادی پیش پای منتقدها بگذارد. از آن‌ها که از هرور بخوانی به جایی برسی. در یکی از رمان‌های پل استر، کسی دفتر تلفنی را از روی زمین پیدا می‌کند و تصمیم می‌گیرد آدم‌های توی آن دفتر را بیابد. راستش خیلی برای من مهم نیست چطور سراغ آن آدم‌ها می‌رود یا که پیداشان می‌کند یا نه، برای من مهم آن غربتی‌ست که چنین ایده‌ای دارد. ایده‌ای که از الگوهای پلیسی- معمایی آمده اما با رویکردی به‌کل متفاوت. داستان «خواب برادر مرده» هم برای من همین‌طور است. فکر کن، کسی خواب ببیند برادری دارد و بعد بیدار شود و بیفتد در جستجوی یافتنش. هیچ شاهدی هم آن بیرون نباشد که به قرینه‌ی خوابی که دیده، ذره‌ای از صحت آن را تأیید کند. راستش خیلی هم اهمیتی ندارد که کسی آن را تأیید کند و به او بگوید که واقعا برادری دارد یا نه. چون خودِ راوی هم در همان سطرهای ابتدایی اعتراف می‌کند که خیلی هم آدم صادقی نیست. می‌گوید در اتوبوس که می‌نشیند برای آدم‌های بغل‌دستی دروغ‌هایی سرهم می‌کند از این‌که استاد ریاضی محض دانشگاه آزاد است، یا خلبان فانتوم، یا فوتبالیست ناکام، و این آخری هم می‌شود کسی که به دنبال برادر گمشده‌اش در جایی بیرون از کشور خودش می‌گردد. این‌جاست که خواننده می‌شود یکی از آن بغل‌دستی‌های داخل اتوبوس که بدون گشتن دنبال گاف و دروغ، دلسوزانه ماجرای این برادر گم‌شده را می‌شنود. و این برادر گم‌شده و جستجوها می‌شود محملی برای حمل بار روایت و چیدن ماجراهای او و پدرش در آن. و عجیب این‌که درست در اواخر داستان راوی چیزی شبیه سرنخ می‌یابد از کسی که به نحوی می‌توانست برادرش باشد. با این‌حال از کجا می‌شود به این راوی اعتماد کرد؟
یک‌بار از اصغر عبدالهی شنیدم که از توصیف‌های طلوعی می‌گفت، از توصیف‌هایی که نمی‌کند. توصیف‌هایی که با مثال و تشبیه از سرشان می‌گذرد. البته این به‌کاربردن مثال ابداع جدیدی نیست و مختص طلوعی هم، اما، اصغر عبدالهی همیشه راست می‌گوید. حتی به‌گمانم این مثال‌ها گاه چنان غریب می‌شود که انگار داستان دارد در عرض حرکت می‌کند. البته که اغلب توصیف در داستان حرکت در عرض است اما بداعت این مثال‌های بدل از توصیف در بعضی داستان‌های طلوعی باعث می‌شود ماجرا ابعاد دیگری پیدا کند. جایی در داستان «بدو بیروت، بدو» می‌گوید: «حال آدمی را داشتم که وسط مهمانی بالا آورده و با اینکه چند سال از ماجرا می‌گذرد و کسی هم کنایه و اشاره‌ای نمی‌زند، دوباره توی همان اتاق و روی همان صندلی‌ها معذب نشسته.» این را راوی در لحظه‌ای از داستان می‌گوید که از دختر سوال اشتباه پرسیده است، سوالی که دقیقا دختر داشت درباره‌ی بی‌اهمیت‌بودن جوابش صحبت می‌کرد. یا در توصیف لبنان چنین چیزی به‌کار می‌برد: «لبنان این‌جوری است، شهرهایش جایی تمام نمی‌شوند، در کرانه‌ی ساحل ترکیب می‌شوند…» یا باز جایی دیگر در همین داستان می‌گوید: «کُپ کرده بودم، مثل وقتی که توی دویدن گلوله می‌خورد به پا و آدم قدم بعدی را که برمی‌دارد پیش نمی‌رود، فرو می‌رود.» یا جایی دیگر: «این را که می‌گفت شبیه آدم میانسالی شده بود که در زندگی زیاد شکست خورده اما خودش را بابت شکست‌هایش خیلی مقصر نمی‌داند.» یا: «انگار هر حرفی می‌زد فقط برای نگه‌داشتن تعادل چیزی در فضا بود. مثل آنتن‌های رله که نه چیزی تولید می‌کنند نه حذف می‌کنند، فقط بازتاب‌دهنده و تشدیدکننده‌اند.» نکته‌ جالب این مثال‌هایی که جای توصیف می‌نشینند، دست‌کم برای من، این است که برعکس مثال که کارش تسهیل‌کردن مسئله‌ست و روشن‌شدن موضوع، این مثال‌ها روایت را دشوارتر می‌کنند. انگار به‌جای اینکه بایستد و روایت را نگه دارد و با ذره‌بین جزئیات ماجرا را تفهیم کند، کرم چاله‌ای باز می‌کند و ماجرای دیگری را در زمان و مکانی دیگر نشان می‌دهد، و همین منجر می‌شود به مسئله‌ای که شاید به‌خودی خود قابل‌فهم بود اما پیچیده‌تر شد. انگار کسی حین افتادن اتفاقی ساده نگه‌مان بدارد و به معانی چندگانه‌ی فلسفی‌ای که می‌تواند زیر این سطح ساده وجود داشته باشد اشاره کند. با این‌حال چیزی در داستان‌های طلوعی همیشه برای من باعث سکته در خواندنم می‌شده، و آن حجم نام‌های غریبه‌ای‌ست که هربار هم – احتمالا- به‌دلیل باورپذیرکردن شخصیت در داستان می‌آید. مثالش هم در داستان «آمپایه‌ی بارُن» پر است، یعنی آمپایه‌ی بارُن پر است از اسامی عتیقه‌جات و این ماجرا تنها به این داستان خلاصه نمی‌شود. راستش وقتی فقط خواننده‌ام، مواجهه با این حجم از واژه و شناخت و اطلاعات برایم جالب است و گاه حتی اعتمادساز. انگار که راوی‌ها همه پیرمردهایی جهان‌دیده هستند که دانشی به‌حد و به‌اندازه نسبت به جهان و هرچه در آن است کسب کرده‌اند. اما وقتی به عنوان نویسنده یا داستان‌نویس با این‌همه مواجه می‌شوم، حسی از تفرعن و فخرفروشی نویسنده به من دست می‌دهد. انگار مهمانی رفته باشی خانه‌ کسی و صاحب‌خانه به‌جای یک استکان چای اموال و دارایی‌ها و سرویس گل‌مرغی‌ها را نشانت بدهد و تو حس کنی در پس این‌ها یک تظاهر و به‌قول آن‌وری‌ها یک شوآف وجود دارد، شوآفی که به سر و صورتت می‌خورد. اما همین هم یادگرفتنی‌ست؛ که داستان‌نویس برای هر داستان ساده‌ی چندخطی هم باید تحقیق کند، و ذره‌ذره بیندوزد و واژه‌به‌واژه به‌کار ببرد. طلوعی مثل آدم داستان تعریف می‌کند. و این چیز کمی نیست. درست مثل آن دوستم که داستان‌باره است و آن هم اصلا چیز کمی نیست. باقی را نمی‌دانم، اما اگر کسی داستان‌باره باشد، یا حتی اگر در آن حوالی‌ست، یعنی آن‌قدر که با شنیدن و خواندن داستان به‌وجد بیاید، یا اگر سینما می‌رود به‌امید گرفتارشدن در دام قصه و روایت، قطعا تجربه‌ «هفت گنبد» چیز گران‌قدری‌ست.

WhatsApp Image 2020 04 12 at 14.56.01 750x658 - در تعقیب ظلمت

در تعقیب ظلمت

در تعقیب ظلمت 750 1000 Banafsheh Rahmani

مروری بر «هفت‌گنبد» محمد طلوعی

مریم منوچهری

انسان بنده‌ سفر است. برای فراموشی. فراموشی تنهایی. اولین آدم بر روی زمین، آدم تنهایی بوده. تنها در گستره‌ای که نه صدایی داشته و نه تاریک و روشنای سایه‌ حضور انسانی دیگر. عجیب نیست اگر روزی بفهمیم وسوسه‌ سفر از همین‌جا آغاز شد. وسوسه‌ای برای جست‌وجو کردن و شاید پیداکردن.
داستان‌های مجموعه‌‌داستانِ «هفت‌گنبد» محمد طلوعی با نام‌های «خوابِ برادرِ مرده»، «آمپایه بارُن»، «بدو بیروت، بدو»، «لوح غایبان»، «امانت‌داری خاندان آباشیدزه»، «خانه خواهری» و «دو روز مانده به عَدَن» در کشورهای سوریه، ارمنستان، لبنان، عراق، گرجستان، افغانستان و عمان می‌گذرند و هر کدام برای قهرمان قصه شبیه یک سفر قهرمانی به حساب می‌آیند. سفری که بی‌توجه به نتیجه‌ پایان آن حکم گذر از آستانه را دارند.
داستان «بدو بیروت بدو» با این جمله آغاز می‌شود: «ما روی ابرهای پنبه‌ای در تعقیب ظلمت بوده‌ایم.» تمام قصه‌های «هفت‌گنبد» را می‌توان در همین جمله خلاصه کرد. دویدن به‌دنبال ظلمت. شاید چون گفته‌اند روشنایی از پس سیاه‌ترین لحظه به دست می‌آید. «هفت‌گنبد» قصه‌ سفرهای تمام‌شده است. سفر تمام‌ شده و تو چشم باز می‌کنی و می‌بینی همان جای اول هستی و برگشته‌ای به ابتدا و باید دوباره شروع کنی. شاید این بار با یک جهان‌بینی دیگر. آدم‌های مجموعه‌داستان «هفت‌گنبد» همگی به جست‌وجو برمی‌آیند. جست‌وجوی چیزی یا کسی که یافتنش می‌تواند زندگی خالی‌شده از معنی شخصیت اصلی داستان را دستخوش تغییر کند. این تلاش و جست‌وجو در طول داستان‌های این مجموعه، هم از جهان واقعیت بهره می‌برند و هم از جهان وهم و خیال. داستان‌ها عمدتا در دو جهان موازی رخ می‌دهند و شخصیت‌های اصلی مدام بین واقعیت و رؤیا و خیال‌هاشان در رفت‌وآمدند. خیال‌هایی که خواننده ناگزیر از پذیرش آنهاست.
آدم‌های هر قصه در انتها باید خود را ببینند، در خود چشم بگردانند، با دیگران محشور شوند و تلاقی پیدا کنند و در نهایت و بعد از تجربه‌ سهمگین درک تنهایی بازگردند به ابتدا، به نقطه‌ شروع، به خودشان. آدم‌هایی تنها، خسته، آدم‌گریز اما بسیار نیازمند. نیازمند به توجه. نیازمند به عشق. نیازمند به دیده‌شدن. قهرمان‌هایی که هیچ‌کس آنها را روی قله نمی‌بیند و خیلی زود یک صبح‌زود از راه می‌رسد که در تاریک‌روشنای کم‌رنگی باید خودشان را ببینند. تنها در صحرایی یا ایستاده در تراسی یا راه بروند روی سرمای برف‌ که سور و محکم نشسته‌ روی زمین و چشم بگردانند بلکه بتوانند خودشان را ببینند.
یکی از نکات جذاب این کتاب خرده‌روایت‌های موجود در هر قصه است که شاخ و برگ‌های قصه اصلی به‌حساب می‌آیند. همچنین الگو قراردادن سبک داستان‌نویسی مدرن، تسلط بر کلمات و استفاده از واژه‌هایی کمتر شنیده‌شده، توصیفات متفاوت ولی ملموس و دیدنی و قراردادن جمله‌هایی در دل داستان که خود به تنهایی و فارغ از قبل ‌و بعدشان قابل درک هستند؛ کمک کرده تا درهم‌آمیختگی رؤیا و واقعیت و حتی شکست زمانی در طول روایت قصه برای خواننده ملموس و باورپذیر باشد و موجب دل‌زدگی خواننده‌ای را که معمولا عادت دارد داستان‌هایی خطی و شاید با پیچ‌وخم کمتری بخواند؛ فراهم نکند.
البته از مجموعه داستانی که سفر را روایت می‌کند و از جغرافیای متنوعی برای پیشبرد قصه‌های خود بهره می‌برد انتظار می‌رفت در توصیف و نشان‌دادن تنوع جغرافیایی فعال‌تر و حساس‌تر عمل کند. ما در قصه‌ها آنچنان که بایدوشاید با فراز و فرودها، ویژگی‌ها و مشخصه‌های سرزمین‌های تازه آشنا نمی‌شویم و این تنوع مکانی تبدیل به شخصیتی مستقل در قصه‌ها نمی‌شود. امری که اگر اتفاق می‌افتاد احتمالا موجب جذابیت بیشتر می‌شد.
محمد طلوعی در یکی از مصاحبه‌های خود در خصوص این مجموعه‌داستان گفته است: «هفت‌گنبد» داستان جنگ‌ها و صلح‌ها و آرزوها در خاورمیانه‌ خیالی است، جایی بدون مرز. در انتهای قصه‌هایی که در این خاورمیانه‌ خیالی می‌گذرند؛ خواننده به دنبال دست‌آویزی ا‌ست که بگوید همه چیز ختم به خیر شده اما می‌داند چنین نیست و گویی قرار است سفری تازه شروع شود. اتفاقی که برای ساکنان خاورمیانه رخ می‌دهد. هر روز و هر شب. «هفت‌گنبد» محمد طلوعی نامش را از اثری قدیمی و فضایی خیالی گرفته است اما داستان همین روزهای ما را روایت می‌کند. همان‌قدر که این روزهای ما مملو از پریشانی و آرزوهای افتان و خیزان است.

haftgonbad - خلافِ خوابِ قالی

خلافِ خوابِ قالی

خلافِ خوابِ قالی 500 500 Banafsheh Rahmani

جست‌وجوی عشق و سفر در مجموعه‌داستان «هفت گنبد»

فائزه یحیایی

در دهه‌ نود شمسی در ایران، نویسنده‌ای پاشنه‌اش را ورمی‌کشد و به شهرهای هفت کشور همسایه از افغانستان و سوریه و لبنان گرفته تا ارمنستان سفر می‌کند و قصه می‌نویسد؛ زیرِ آتشِ جنگ در خاورمیانه و نه با دغدغه‌ی مبارزه برای آزادی، قصه‌ی مردانی را می‌نویسد که در سودایِ عشق‌اند، بی‌که از ابتذالِ سودای‌شان در این گیر‌و‌دار بترسند.
آدمیانی که گریزشان از نفسِ جنگ نه از رذیله‌ی ترس است که بالعکس وارستگی‌شان از زندگی که تنه به تنه‌ی جنون می‌زند، تا قلبِ جنگ می‌کشدشان و در بستر خونینِ جنگ حرف از دلدادگی می‌زنند و آنجا زیر طوفان بلا عاشق‌اند، شاعرند و واله‌اند.
مردانی به ملال رسیده از تجربه‌ی ناکامِ عشق و شاید حریص در کیفیت عشق، آدم‌هایی که کله‌شان باد دارد و به حداقل‌های یک رابطه راضی نمی‌شوند و شاید به باطل، دنبالِ معشوقِ اثیری از هایپراستار تا بغداد می‌گردند. مردانی که یک روز صبح از خانه می‌روند و دیگر برنمی‌گردند؛ آدم‌هایی که خودشان زندان‌اند و هر کسی را به زندان‌شان راه نمی‌دهند.
‌مسافران، جهان‌بینیِ قوام‌یافته‌ای دارند، فارغ از اینکه این جهان‌بینی با چه متر و معیاری می‌تواند درست باشد و واقعا چه کسی می‌تواند با سنگِ محک این مسافرانِ سودایی را بسنجد و محکومشان کند؟ آنان که فقط پایشان رویِ زمین است و توی خیال سیر می‌کنند، آنان که می‌دانند جنگ برنده‌ ندارد و از باختن هم چندان نمی‌هراسند.
مردان، چارچوبی را برنمی‌تابند و از سازگانِ مرسومِ عشق فراری‌اند، در ساختاری که هرکس در آن جایِ مشخصی دارد و به تبعِ آن جایگاه، قدرت به دست می‌آورد. آنان از نقش‌ها در می‌روند، از نقشِ همسری، از نقشِ کارمندی؛ روحِ عاصی‌شان در نقش‌شان نمی‌گنجد و ساختاری قابلِ سکنا که مامول خیلیست را رها می‌کنند. مردانی نه لاقید که در بندِ آیینی‌ که واضعش خودشان‌اند؛ این مردان در رعایت اخلاقیات خودانگیختگیِ پیشاتأملی دارند و همچنان که مفهوم شریک از معشوق برایشان سواست، دست از پا خطانکردن‌شان غریزی و حیوانی‌ست؛ مثلِ حیواناتِ تک‌جفت. مردانی شاید پر از تناقض که نه خالی از علاقه و نه مملو از عشق به شریکشان‌اند و حقیقتِ کدرِ زندگی را برنمی‌تابند و به هر دری می‌زنند تا رؤیایِ دنیایی سعادتمند را محقق کنند؛ عاشقانی بالقوه و خودآیین.
وفاداریِ غریزی جزء شاکله‌ی شخصیتِ این مردان است؛ علی‌رغمِ نارضایتی از شریک و فراتر از پایبندیِ آیینی در مخیله‌شان نمی‌گنجد که انسان بتواند بیش از یک جفت داشته باشد.
شاید دلیلی که منجر به این شرایط برای آدم‌های این داستان‌ها شده‌، این است که آنان آن‌چنان‌که عاشق‌اند، معشوق نیستند و ناکامی معشوق در احترام به خودآیینی عاشق، ناکامی او در پیشبرد سعادت عاشق است و همین‌‌هاست که شخصیت اول این داستان‌ها را عصبانی کرده؛ این مردان تویِ خورجین‌شان عشق است که می‌خواهند خرجش کنند و روی مرز باریکِ هوس دنبال یک «زن» می‌گردند؛ زنی از ابتذال به دور و شاید در نهایتِ ابتذال؛ صفر و یک؛ آنجا که مردِ قصه در داستانِ «لوحِ غایبان» مبهوت زنی سرتاپا بنفش‌پوش می‌شود که حتی سایه‌ی چشمش و ماشینش بنفش رنگ است، انگار قصه‌گو می‌خواهد بگوید عشق خلاق است و صرفا پاسخی به ارزشی پیشین نیست و عشق رویِ بدوی دارد و نویسنده تلویحا ادعا می‌کند که در گلِ خام آدم‌ها آنی را می‌بیند که هرکسی نمی‌تواند ببیند.
به‌جز «سفر»، داستان‌های «هفت گنبد» یک وجه ممیزه‌ی دیگر دارند؛ مقابله‌ با «هفت پیکرِ» نظامی؛ این ادعای محمد طلوعی در مجموعه داستانِ «هفت گنبد» است و نمی‌توان انکار کرد که چه‌قدر جای این سنخ ادعاها امروزه خالی است. مرزی که امروز بین ادبیات کلاسیکِ ایران و آثار معاصر روزبه‌روز پررنگ‌تر می‌شود، قربانی‌اش ادبیاتِ کلاسیک است؛ پویایی و تغییرات زبان، روزبه‌روز خواندنِ آثار کلاسیک را سخت‌تر و مخاطبان‌شان را محدودتر می‌کند و آثار فلان نویسنده‌‌ی قرونِ گذشته اسمی محض می‌شود که با هر نامِ کتاب، یک‌چهارم نمره، دانش‌آموزان باید حفظ کنند و به دردِ تست‌زنی می‌خورد و دقیقا به همین شکل سینه‌به‌سینه منتقل می‌شوند؛ همان مثالِ پوسته‌ی بی‌مغز. بماند که قدسی‌کردن و دست‌نیافتنی‌کردن قلل ادبیات، برایِ نویسندگان تازه‌نفس یأس و کرختی می‌آورد و برایِ برداشتنِ گامی کوچک در جهتِ عکسِ جریانِ غالب باید پوزخند دید و لغو شنید که فلانی را چه به این حرف‌ها؟ بازی را نباید تمام کرد و تحدی و به مبارزه‌ طلبیدن آثار کلاسیک و چرخیدنِ این چرخه، مزه بازی را بیشتر می‌کند.