مصاحبه‌

99 ArmanMelli - بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات

بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات

بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات 300 279 logos

گفت و گو با محمد طلوعی به بهانه انتشار هفت گنبد – رضا فکری

مجموعه‌ «هفت‌گنبد» را با مصرعی از هفت‌پیکر نظامی آغاز کرده‌اید و به‌نوعی اقالیم هفت‌گانه را با توجه به مناسبات امروزی آفریده‌اید که «سفر» فصل مشترک همه‌ آنهاست. در بعضی داستان‌های پیشینتان هم مثل «قربانی باد موافق» نطفه‌ تمامی تحولات با همین «سفر» بسته می‌شود و در بعضی دیگر معنا و فلسفه‌ زندگی با آن شکل می‌گیرد و در غیاب آن داستان خالی از کشمکش می‌شود. در اغلب داستان‌های دو مجموعه‌ «من ژانت نیستم» و «تربیت‌های پدر» هم می‌توان این ویژگی را دید. چرا مضمون «سفر» این‌همه در داستان‌های شما محوری است؟
سفر همیشه در داستان‌هایم مهم بوده، اما خودم هیچ‌وقت خودآگاه انتخابش نکرده‌ام. یعنی اینطور نبوده که با خودم فکر کنم می‌نشینم و یک داستان درباره‌ سفر می‌نویسم، همیشه سفر خودش را به داستان‌هام تحمیل کرده. شاید دلیل اصلی‌اش این است که از یک‌جاماندن شخصیت‌ها در داستان می‌ترسم. فکر می‌کنم اگر شخصیت حرکت نداشته باشد اگر طی‌الارض نکند، می‌میرد. البته همیشه یک حرکت درونی هم برای شخصیت ساخته‌ام، یعنی آنچه بیرون شخصیت اتفاق می‌افتد و او را از جایی به جایی می‌کشد همیشه یک حرکت درونی هم می‌سازد که طی آن شخصیت به یک والایش می‌رسد. سفر، کهن‌الگوی داستان فارسی است. اگر یونان باستان را جایگاه ساخت تراژدی بدانیم و بینارودان را محل خلق داستان حماسی، نجد ایران داستان ماجراجویانه را پدید آورده. سرزمین محصور ایران بین کوه‌ها و دریاها در طول دوران، کهن‌الگوی سفر را ساخته. سرزمینی که برای بیرون‌شدن از بیابان‌هایش دیدن جهان‌رویان بایستی حتما سفر می‌کردی. این سفر در داستان‌های من نشت کرده، اول در ناخودآگاه و بعد شاید بنا به عادت. همین‌که می‌خواهم داستانی را سربیندازم شخصیت بلیتش را خرید و چمدانش را هم بسته و منتظر تصمیم من نمانده.

داستان‌های«هفت‌گنبد» بسیار وابسته به تک‌گویی‌های راوی‌اند و در دو نیمه‌ مشخص هم روایت می‌شوند. در نیمه‌ اول طرح مساله می‌کنند و روند حل معما را در بستر واقعیت پی می‌گیرند اما در نیمه‌ دوم از تصویرپردازی عینی کمتر اثری دیده می‌شود و یافتن مرز مشخصی میان واقعیت و خیال دشوار است. فضاها هم وهم‌آلوده و رازآمیزند و مخاطب را به‌نوعی از هستی‌شناسی و نتیجه‌گیری‌های فاضلانه سوق می‌دهند. این نوسانِ نگاه راوی را در «من ژانت نیستم» هم می‌توان دید. راوی بازیگوشی که از دل اتفاقی در زمان حال، به خاطره‌هایی دور پرت می‌شود و به زنجیره‌ای از رویدادها و آدم‌ها در گذشته گره می‌خورد و درنهایت به اکنون داستان برمی‌گردد. به‌نظر می‌رسد به این شیوه‌ روایی و تعدد مضامین داستانی که از قضا متن را هم به‌شدت تحلیل‌گریز می‌کند علاقه‌ بسیار دارید.
من همیشه عاشق روایت‌کردن بودم، حتی وقتی سینما می‌خواندم به این فکر می‌کردم چطور می‌شود فیلمی ساخت که به‌جای نشان‌دادن تعریف کند. من شبیه کسی هستم که از جهنم سینما به برزخ ادبیات برگشته و دارد از شر نشان‌دادن‌های نمایشی خودش را خلاص می‌کند. من از آن دنیایی می‌آیم که نشان‌دادن فضیلت نیست، بلکه تنها شیوه روایت است اما ادبیات از تعریف‌کردن زاده شده، استفاده از تخیل مخاطب به‌جای نشان‌دادن همه‌چیز به او. دوست دارم به شیوه‌ قدمایی ادبیات پایبند باشم، یعنی تاجایی‌که می‌توانم تعادلی بین نشان‌دادن و تعریف‌کردن بیابم. خیلی موافق نیستم که داستان‌های «هفت‌گنبد» از این الگوی یکسانی که شما می‌گویید استفاده می‌کند. مثلا داستان «دو روز مانده به عدن» در همه‌ لحظه‌هایش با تعریف‌کردن پیش می‌رود یا داستان «آمپایه‌ بارون» لحظات زیادی‌اش را صرف نشان‌دادن «بارون» می‌کند. اما اگر منظورتان این است که داستان فقط با نشان‌دادن یا فقط با تعریف‌کردن پیش نمی‌رود با شما موافقم. در داستان‌های من زمان حال روایت و انگیزه‌ روایت محوری‌ترین چیزهای داستان‌اند. اینکه بدانم و به مخاطبم هم نشان ‌بدهم که این ‌داستان چرا دارد تعریف می‌شود و در اکنون داستان چه‌خبر است. مهم است که همه‌چیز در حال داستان اتفاق بیفتد و اگر کلیدی در گذشته هست حتما باید به کار بازکردن دری در امروز بیاید.

تعلــیق هم در داستــان‌های «هفت‌گنــبد» جایــگاهی ویــژه و گاه پارادوکسیکال دارد. گرچه فضاسازی‌های آغازین داستان، مخاطب را آماده‌ استقبال از فاجعه‌ای قریب‌الوقوع و هولناک می‌کنند، اما به‌تدریج تنش افت می‌کند و داستان‌ها در عرض پیش می‌روند و گاه تا چهل ‌صفحه کش می‌آیند. با حوصله‌ تنگ مخاطب ایرانی چطور کنار می‌آیید؟
من به حوصله‌ تنگ مخاطب ایرانی اعتقاد ندارم، حتی به حوصله‌ تنگ مخاطب بر اثر ضرباهنگ سریع سینما یا سریال. فکر می‌کنم کسی که سراغ ادبیات می‌آید انسان متخیل‌تری است که دوست دارد در خلوت خودش داستان را پیش ببرد. وقتی در سر مخاطب هستیم سرعت و حوصله مفهومی کاملا انتزاعی است. اگر قلاب داستان به مخاطب گیر کرده باشد هرچیزی را تعقیب می‌کند هرچقدر آهسته و بی‌تعلیق و اگر گیرنکرده باشد با هر سرعت و ضرباهنگی داستان پیش برود رهایش خواهد کرد. آن تعلیقی که ازش حرف می‌زنید کارش همین است، همراه‌کردن مخاطب و پیش‌روی در ذهن او.

شخصیت‌های اصلی داستان‌های «هفت‌گنبد» اغلب زخم رابطه‌های اَبترمانده و بلاتکلیف را تا سال‌ها با خود حمل می‌کنند و عُلقه‌های خانوادگی در آنها به‌شدت سُست‌بنیادند. در «داستان‌های خانوادگی» هم این گسستگی در روابط میان شخصیت‌ها دیده می‌شود. چرا به‌طور معمول رابطه‌ عاطفی و مستقیم میان افراد آشنا و حتی اعضای یک خانواده شکل نمی‌گیرد و دوام رابطه تنها با حضور واسطه‌ای میسر می‌شود؟
راستش به‌نظرم خانواده یکی از مهم‌ترین بسترهای شکل‌گیری شخصیت ماست و اولین تضادها هم معمولا با خانواده اتفاق می‌افتد. در تمام داستان‌های «تربیت‌های پدر» روابط بین پدر و پسر داستان پرتنش و گاهی وامانده است، اما معنی‌اش این نیست که بنیاد خانواده در آنها سست شده. شاید با آن بنیان‌‌های سنتی که فکر می‌کند تفاوت داشته باشد یا آنها را مخدوش کند اما رابطه هست و اتفاقا این رابطه‌ عاطفی تنش‌زا گاه باعث دوری شخصیت‌ها از هم می‌شود. اگر بگویید رابطه‌ خانوادگی سنتی در داستان‌ها نیست قبول می‌کنم. که یعنی خانواده اساسا جای امنی است در داستان‌های من و آن خاصیت پس‌زننده‌ خانواده در داستان‌های سنتی را ندارد. در داستان‌های من اگر شخصی سراغ خانواده می‌رود یعنی بعد از گشتن دور دنیا و دیدن همه‌ نوش‌ونیش‌ها به پنا‌هگاه برمی‌گردد. در این پناه‌گاه هم البته درد و رنج و گذشته وجود دارد و جایی نیست که همه‌چیزش در صلح و صفاست.

بسیاری از شخصیت‌های داستان‌های شما در جست‌وجوی مداوم «هویت» هستند. در مجموعه‌ «داستان‌های خانوادگی»، پرسش «من کی هستم» در تصمیم‌گیری‌های حساسی مثل ازدواج، مهاجرت یا انتخاب شغل به‌سراغ آدم‌ها می‌آید. در «هفت‌گنبد» این مساله به شکل تناسخ خودش را نشان می‌دهد و روح آدم‌هایی در آدم‌هایی دیگر حلول می‌کند. در داستان «امانت‌داری خاندان آباشیدزه»، شخصیت «مهران» اگرچه با هویت جعلی «بوریس» خودش را به مردم نشان می‌دهد، اما رفته‌رفته هستیِ خود را در همین قالب جدید تعریف می‌کند و از آدمی ضعیف و بی‌دست‌وپا، بدل به خلافکاری قهار و ترسناک می‌شود. آیا می‌توان گفت که برای مساله‌ «هویت» نوعی راهکار تازه تبیین کرده‌اید؟ اینکه آدمیزاد باید یک‌بار زندگی کند تا بتواند تجربیاتش را در زندگی دیگری به‌کار ببرد.
شاید این توی سرم بوده، نمی‌دانم. سوالتان باعث می‌شود به این چیزها فکر کنم، یعنی اگر هم بوده نادانسته بوده، جوری تطبیق ذهنی. اما مفهوم هویت برایم مهم است، «ما کی هستیم» و این ما را چه چیزهایی ساخته. اگر بگویم تاریخ و فلسفه و هنر خوانده‌ام تا به جوابی برای همین سوال برسم اغراق نکرده‌ام. و اگر جان‌مایه‌‌ای ثابت برای داستان‌هام قائل باشم سعی برای پاسخ‌دادن به این سوال است. در همه‌ نوشته‌هایم سعی کرده‌ام دوباره برگردم و پاسخی در حد فهم و درک آن لحظه‌ام به این سوال بیابم و البته می‌دانم داستان‌های خودم هم بخشی از این ساخت‌وساز هویتی است. هر تکه‌‌ای از هنر امروز همین ‌کار را دارد می‌کند از نقاشی‌های زنده‌رودی تا آواز شجریان. بخشی هویت برون‌گراتری را می‌سازند و بخشی هویتی درونی‌تر. بعضی گذار و بعضی عمیق. داستان‌های مستعان همان‌قدر هویت ایرانی امروز را ساخته که تخت‌جمشید. به بعضی از این تکه‌های هویت‌ساز آگاهیم و به بعضی نه. و البته فکرکردن به زندگی‌های بیشتری که بتواند زندگی ما را کامل کند همیشه با من بود. نه به معنای بودیستی و افتادن در چرخه‌ سامسارا، اینکه با خواندن و دیدن و سفرکردن آدم‌های بیشتری در همین یک کالبد باشیم.

شرح جزییات فضا‌های گروتسک و گفتن از جغرافیاها و آدم‌های غریب در «هفت‌گنبد» اهمیت بسیار دارند. از زخم‌های کف دست شخصیت «آناهید» در داستان «بدو بیروت، بدو» گرفته تا خانه‌ اشرافیِ بارون در داستان «آمپایه‌ بارون» و باغ عجیب داستان «لوح غایبان» و حشره‌های سرخرطومی در داستان «دو روز مانده به عَدَن» و همین‌طور چلپک‌هایی که در داستان «خانه‌ خواهری» دو گوش راوی را می‌برند. درواقع زخم‌های شخصیت اصلی داستان تنها در مکان‌های ناشناخته و خلوتگاه‌های غریب است که مجال شکفتن پیدا می‌کنند. انگار شخصیت اصلی داستان را به این شیوه با اعمال گذشته‌اش روبه‌رو می‌کنید و او را در برزخی کشنده فرو می‌برید.
گذشته در داستان‌های مهمند و بله گذشته زخم است، یعنی آنچه با ما باقی می‌ماند تنها زخم گذشته است، ما گذشته‌ زیبا و خواستنی را فراموش می‌کنیم اما گذشته دردناک را نگه می‌داریم چون این زخم گذشته وسیله‌ای تعلیمی است. ما حواسمان می‌ماند دوباره تکرارش نکنیم یا به محض رویت چیزی شبیه‌اش فرار کنیم. زخم و رد زخم گذشته همین‌کار را در داستان‌های من می‌کند، اگر وجود دارد تنها برای این است که در زمان‌ حال شخصیت‌ها دچار آن خطا و لغزش نشوند.

پیر دانایی هم در اغلب داستان‌های «هفت‌گنبد» حضور دارد. فاضلی که با آمدنش، داستان به وادی دیگری می‌افتد و مرز میان خیال و واقع درنوردیده می‌شود. اشخاص معتبری که متصل به عالم بالا هستند و خبرهای بسیار دارند و با دیرها، صومعه‌ها و مکان‌های مقدس گره خورده‌اند. کسانی که شخصیت اصلی داستان را در وادی تصمیم‌های عجیب می‌اندازند و آنها را وامی‌دارند که دنبال آدم‌های مشکوک و ناشناس بروند، سوار مرکب‌های خطرناک و غریب شوند یا چشم‌بسته در پی زنی چادرپوش راه صحرا و بیابان را پیش بگیرند. چرا شخصیت اصلی داستان در میانه‌ این جبر و مسخ‌شدگی، درنهایت چیزی جز سرازیری و نیستی نصیبش نمی‌شود؟
این سوال کمی هستی‌شناسانه است و برای پاسخش باید سعی کنم یک‌چیزهایی را توضیح بدهم. فلسفه‌ قرن بیستم و به‌دنبالش هنر قرن بیستم سر این دوراهی بود که آینده نجات‌بخش است یا ویران‌گر. دو جنگ جهانی و بعد روندهای جهانی‌شدن در پاسخ به همین دوگانه شکل گرفتند. آینده‌ متعالی یا آینده‌ رو به زوال. در قرن بیست‌ویکم این آینده به تکنولوژی هم تسری پیدا کرده. تکنولوژی و آینده‌ خوب یا بد. تمام نحله‌های فکری و هنری در قرن بیست و بیست‌ویک در پاسخ به همین سوال‌ها شکل گرفته. البته من موافق نیستم که داستان‌های من به سمت سرازیری و نیستی می‌روند. این با پایه‌ فکری من معارض است. من امیدواری و روشن‌بینی مزمن دارم. یعنی بستر فکری‌ام اینطوری است که آینده برایم نویدبخش و الهام‌آور است. آن پیر و دانا و مشفق همیشه چیزی در آینده را نشان می‌دهد که خیر و خوبی در آن است و به همین نسبت اگر داستان‌ها تلخ یا تاریک تمام شوند همیشه کورسویی در آینده هست. هیچ داستانی از خودم یادم نمی‌آید که این کورسوی نهایی را نداشته باشد.

مکان‌ها در داستان‌های «هفت‌گنبد» چه در دمشق باشد چه ایروان و چه کابل، اغلب به‌نوعی با ایران گره خورده‌اند و اهالی آنها نیز رشته‌ اتصال محکمی با این آب‌وخاک دارند؛ مثل ارمنی‌های داستان «آمپایه‌ بارون» که با کوچه‌پس‌کوچه‌های خیابان ویلا و خردمند و آبان درآمیخته‌اند. شخصیت اصلی داستان هم اگرچه در خارج از مرزها زندگی می‌کند و برگشتن به ایران برای او صدمات بسیار و عوارض جان‌فرسا دارد، اما میل به بازگشت رهایش نمی‌کند. این آدمِ آواره و بی‌وطن را ظاهرا در داستان آخر کتاب «دو روز مانده به عَدَن»، با شخصیت «حمیرا» به ساحل آرامش رسانده‌اید و اندکی از عمق فاجعه کاسته‌اید.
جغرافیا در این مجموعه برای من واحه‌هایی از پراکندگی فکر ایرانی است. من به جغرافیا به‌عنوان عامل محدود‌کننده‌ فکر نگاه نمی‌کنم. فکر احتیاج به ویزا و روادید ندارد. شاید فکرها در یک زیست‌‌پایه‌ جغرافیایی شکل گرفته باشند اما برای پراکندگی و گسترش نیاز به اجازه‌ کسی ندارند. فکر زندگی در ایران بزرگ، ایرانی فراتر از مرزهای جغرافیایی اکنونش همیشه وجود داشته. باید هشدار بدهم که این مفاهیم را پان‌ایرانیستی یا خویش‌مدار نگیرید. منظور من از فکر ایرانی حمله‌کردن یا خط‌کشی با دیگر فکرها نیست. فکر ایرانی معارض فکر ترکی یا عربی نیست، همراه و مکمل است. این را در نقطه‌های مرزی جغرافیایی به‌راحتی می‌توانید ببینید که آمیزش‌های فکری چطور زندگی آدم‌ها را راحت‌تر و روادارتر می‌کند. اما اگر بخواهم برگردم به سوال، داستان‌های «هفت‌گنبد» به هفت‌پیکر نظامی تاسی کرده و پراکندگی داستان‌ها از مرزهای شرقی هندوکش تا مرزهای غربی مدیترانه وفاداری به همان کتاب است. در آن کتاب فکر ایرانی جاری در این سرزمین‌ها باعث جوری زیست می‌شد که این را سعی کرده‌ام در داستان‌های «هفت‌گنبد» هم بسازم. جوری زیست مبتنی بر هم‌زیستی و نیارش نسبت به سرنوشت و هم‌پایی با طبیعت. درواقع جان‌مایه‌ «هفت‌پیکر» به‌نظر من رسیدن به یکانگی با زیست‌بومی بود که ویران‌گر، محدود‌کننده و خشن و درعین‌حال زایای و باثبات و مادر است. اینکه ما ناگزیریم در این خاک، حتی اگر در روزهای سیاه ویرانش باشیم و همیشه امید به ساختن و برساختنش هست چون این فکر روشن همیشه با ماست که اگر روزی در این بیابان لم‌یزرع دوام آورده‌ایم همیشه ممکن و میسر است، حتی اگر به دندان و سخت. فکر می‌کنم داستان‌های «هفت‌گنبد» بیشتر از هرچیزی سعی می‌کند توضیح بدهد ما در این بازه‌ بزرگ زیستی از هندوکش تا مدیترانه هم‌سرنوشتیم، اگر بندر بیروت منفجر شود، بسته‌های پستی ما به مقصد اروپا در تهران منتظر باید بماند و اگر در کابل بمبی بترکد جایی در اسفراین آدمی عزادار می‌شود. هم‌سرنوشتی‌ای بیشتر از نسبت‌های خونی، هم‌سرنوشتی‌ای حاصل قرن‌ها آمیختگی و پذیرش هم. شاید دیدن این ربط‌ها امروز کار سختی باشد، اما واقعی است و در زندگی ما اثر دارد.

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱۶ آذر ۹۹ منتشر شده است.

40cheragh - داستانی که می‌نویسم اول باید خودم را شگفت‌زده کند

داستانی که می‌نویسم اول باید خودم را شگفت‌زده کند

داستانی که می‌نویسم اول باید خودم را شگفت‌زده کند 696 358 logos

profile photo 190x190 - داستانی که می‌نویسم اول باید خودم را شگفت‌زده کند

احسان عمادی

محمد طلوعی نویسنده چهل‌ویک ساله گیلانی می‌گوید فکر می‌کرده تا ۱۷ سالگی مجموعه شعرش را باید چاپ کند چون آرتور رمبو در هفده سالگی با مجموعه شعرش دنیا را تکان داد. «هفده ساله شدیم و از ما چیزی درنیامد تصمیم گرفتم سینما بخوانم چون تا ۲۱ سالگی وقت هست که همشهری کین خودت را بسازی ولی باز هیچ اتفاقی نیفتاد. تصمیم گرفتم در ۳۲ سالگی مثل مایاکوفسکی خودکشی کنم اما جرات آن را هم نداشتم حالا این‌طور است که می‌خواهم تا ۱۲۰ سالگی زندگی کنم.» طلوعی نویسنده سرحالی است و مثل موراکامی اعتقاد دارد نویسنده باید بدود.

تو آدمی هستی که با خودت و داستان‌هات خیلی حال می‌کنی. این هم کشف من نیست و هرکسی یک ساعت با تو باشد به چنین نتیجه‌ای می‌رسد. چرا به این نتیجه رسیده‌ای که قصه‌هایت خیلی خفن و خوب هستند؟

– نیستند؟! داستان کوتاه برایم همیشه جذاب بوده، زیاد هم می‌خوانم؛ یعنی بیشتر از تولید، مصرف دارم. دنبال پیدا کردن آدم جدید هم هستم چه از نویسنده‌های ایرانی و چه فرنگی‌ها. خیلی وقت‌ها داستان‌نویس‌هایی برایم جذاب می‌شوند که نه مُد هستند و نه مُد خواهند شد و کسی سراغشان خواهد رفت. نتیجه‌ی این زیاد خواندن این است که آدم معیاری برای مقایسه پیدا می‌کند. گلشیری هم جمله‌ای دارد به این مضمون که من نهنگ برکه‌ی خُردم. اگر بدون زمینه این جمله را بشنوی به این نتیجه می‌رسی که گلشیری هم یک آدم خودبزرگ‌بین و مغرور است ولی او دارد در قیاس با فضای اطرافش می‌گوید و اگر بقیه داستان‌هایی که اطراف گلشیری در دهه شصت تولید می‌شود ببینید حرفش پربیراه نیست.
داستان کوتاه همچنان شکل غالب ادبیات فارسی است و چیزهای باکیفیتی هم دارد تولید می‌شود و برای اینکه از این قافله عقب نباشی باید خیلی بکوشی. نمی‌گویم باحال‌ترینم اما جزو خوب‌هام!


می‌خواهم ببینم چه چیزی تو قصه‌ات می‌بینی که در بقیه نمی‌بینی.
توی بقیه هم هست اما شکل اجرا مهم است.


توی شکل اجرای تو چه ویژگی‌هایی هست؟

پوشیدگیِ زیاد. بازنویسیِ زیاد. یک تعادلی همیشه باید وجود داشته باشد بین بداهگیِ نوشتن و بازنویسی. اگر خیلی بخواهد به قول آلمانی‌ها اُوِراِنجین بشود، مهندسی بشود، این کوشیدگی توی ذوق می‌زند.


آخر تشخیصِ کوشیدگی مال پشت صحنه است. مخاطب خود صحنه را می‌بیند. چطور متوجه می‌شود این داستان پانزده بار طی سه ماه نوشته شده یا در یک نشست تمام شده.

یکی از کارهایی که من انجام می‌دهم این است که رافع این کوشیدگی باشم. بعد که داستان تمام شد باید کاری روش انجام بدهم که به نظر نرسد ساعت‌ها کار بُرده. واقعیتش ما همیشه از یک منبع الهام خارج از فرد لذت می‌بریم. آدمی که به یک منبع الهام متصل بوده اولی است به آدمی که با کوشش و زحمت به داستانی رسیده. خیلی وقت‌ها مجبورم ادای آن آدم در دسترس غیر را دربیاورم و یک نوع لقی در داستان ایجاد می‎کنم. موقع نوشتن یک حظ درونی برایم وجود دارد که شاید نتوانم آن را منصفانه توضیح بدهم. از کارم لذت می‌برم.

یک جور دیگر بپرسم. در یک سال اخیر از نویسنده ایرانی هم دوره خودت چه قصه جدیدی خواندی که احساس کنی از نوشته‌های خودت بهتر است؟ یا با خودت بگویی این کار را نمی‌توانم بکنم یا خوش به حالش که اینقدر خوب نوشته
– به نظرم یکی از بهترین لحظه‌های نویسنده لحظه‌ای است که به کار یک همکارش حسادت می‌کند. چون خیلی موتور محرکه قوی‌ای است. الان مدت‌هاست نسبت به یک نویسنده ایرانی چنین احساسی ندارم. چیزی نخواندم که حسادت کنم. اما در چند سال‌ اخیر.. مثلا وقتی «خسرو خوبان» رضا دانشور را خواندم، من هیچوقت داستان سمبلیک به آن سطح نخواهم نوشت، مبهوت شدم از اینکه چطور وقایع تاریخی را تبدیل به یک سمبلیسم داستانی می‌تواند بکند. یا وقتی مجموعه داستان پیمان اسماعیلی را خواندم واقعاً لذت بردم احساس کردم با یک نویسنده خوب و استاندارد در سطح جهانی مواجهم. یا در مواجهه با مجموعه داستان آرش [صادق‌بیگی] از این همه هوش نویسندگی لذت می‌برم ولی مثلا میلهاوزر حسادت مرا برمی‌انگیزد.

خب چه چیزی دارد که حسادت تو را برمی‌انگیزد؟
– در یک کلام می‌توانم بگویم «میستری». آن چیزی که مرا شگفت‌زده می‌کند و احساس می‌کنم باید به آن برسم داستان رازورزانه است. حالا رازورزی کلمه‌ی مناسب و معادلی برای میستری نیست چون همه‌اش به نظر می‌رسد می‌خواهیم داستان عرفانی بنویسیم که در تاریخ ایران هم زیاد است اما شگفتی داستان رازورزانه برای من آن نقطه کلیدی داستان است و چیزی که باعث می‌شود سراغ داستان بروم همین میستری است. این چیزی است که مدت‌هاست احساس می‌کنم داستان فارسی فاقد آن است.

کاملا من هم باهات موافقم. به نظرت چرا چنین ویژگی‌ای از داستان فارسی رخت بربسته؟
– تا قبل از اینکه ما مجله‌ی داستان را در ایران دربیاوریم پسند داستان‌نویسی ایرانی میل به ادبیات اروپایی داشت که ادبیات لاجیکی است و دودوتا چهارتای عینی دارد. اروپایی‌ها از آن دوره‌ی رمزوراز تاریخ‌شان گذشته‌اند. اما این رگه در ادبیات آمریکا همچنان وجود دارد. بعد از مجله داستان، میل به آمریکایی‌پسندی در ادبیات فارسی به وجود آمد. یک دوره ای در دهه چهل اولتراروشنفکرها در مجله اندیشه و هنر سعی کردند چنین پسندی به وجود بیاورند که اتفاقا عملی نشد و جایی عملی شد که پسند عام به وجود آمد مثل مجله داستان که می‌تواند چهل هزار نسخه بفروشد. این اتفاق با ترجمه کردن داستانهای نیویورکر یا ترجمه کردن از نویسندگانی که در بستر آمریکایی زندگی می‌کردند به وجود آمد. ولی همچنان تولیدکننده‌های ما نزدیک به ادبیات اروپایی می‌نویسند. یکی از فرازهای ادبیات ما که بوف کور است حاصل رجوع کردن به همان رازورزی در ادبیات خودمان است. به موراکامی رجوع کردیم بابت همین میستری، به کوندرا رجوع کردیم بابت همین میستری، به ادبیات آمریکای جنوبی و نویسنده‌هایی مثل مارکز رجوع کردیم بابت همین. این‌ها همه از سنت‌های ادبی متفاوت هستند اما در این نکته مشترکند. کتاب‌خوان‌های ما این آثار را می‌خوانند و لذت می‌برند اما نمی‌دانند این پسند از کجا ایجاد شده. هرکس نوبل برده، در ایران تاثیر گذاشته. مثلاً نوبل گرفتن ادبیات غیرداستانی (Nonfiction) باعث می‌شود در ایران کارِ نان‌فیکشن بگیرد. ایرانی‌ها سعی می‌کنند بدانند در دنیای خارج چه اتفاقی می‌افتد. من این را اصلًا بد نمی‌دانم. این ایجنت ایتالیایی من می‌گفت ایرانی‌ها دیوانه‌اند فکر می‌کنند همه می‌توانند نوبل بگیرند، این همه نویسنده در دنیا وجود دارد که دارند می‌نویسند و هرکسی سعی می‌کند کار خودش را انجام بدهد کسی به این فکر نمی‌کند که نوبل چیه. اما ایرانی‌ها سعی می‌کنند ببینند نوبل چی کار می‌کند و بعد به آن متمایل می‌شوند. در سینما هم همه می‌خواهند ببینند چه نوع فیلمی کن گرفته و بعد عین آن را بسازند. کسی نمی‌خواهد اسکار بگیرد. این میل به اروپایی بودن و یوروسنتریک بودن در تاریخ ما سابقه طولانی دارد.

در تکمیل فرمایشات شما این اتفاق در مقلدین گلشیری هم افتاده که سعی کردند روایت و سیالیت زمانش را تکرار کنند اما راز را نه فهمیدند نه توانستند خلق کنند
– چون خیلی غیرقابل آموزش است. می‌توانی ادای گلشیری را در نثر دربیاوری، می‌توانی تکنیکالی آن زمان‌پریشی گلشیری و فرم را در کار بیاوری اما مضمون را که نمی‌توانی از دیگری بگیری. مضمون نتیجه‌ی زیست و تجربه زندگی تو و مداقه در ادبیات است و این در هیچ‌کدام از مقلدین گلشیری رسوب نکرد.

قصه‌های خوب تو -چون قصه‌های بد هم داری- یک جور یک پیش پاافتادگی دارند بدون اینکه پیش پا افتاده باشند. فضا، فضای آدم‌های شهری است که هر روز می‌بینیم‌شان ولی قصه آپارتمانی نیست. انگار با یک لنز معوجی به همین واقعیت نگاه می‌کنی و فضای رازآلودی داری که علاقمندان قصه‌های تو از این وجه باهاش ارتباط برقرار می‌کنند.
– راستش این یکی از ایده‌های اصلی من در داستان‌نویسی بوده این که من اگر خودم از داستان‌هایم شگفت‌زده نشوم، نمی‌نویسم‌شان. خیلی از آدم‌ها نظرشان درباره قصه‌های من این است که این‌ها پلات‌هایی هستند که به سرانجام نرسیده‌اند. ایده‌های خامی که نارس مانده‌اند. در صورتی که اگر با دقت بیشتری به این داستان‌ها نگاه کنیم، من کلیدهای بازکردن بعضی از درها را دارم و خیلی از درها هم همین‌جور بسته مانده‌اند و هیچ دلیلی هم ندارد باز شوند. به همان اندازه که در داستان کارکرد دارد به آن پرداخته می‌شود. یک کم هم سابقه تحصیلات مهندسی‌ام به کمکم می‌آید تا داستانم را پیکرمند کنم. گاهی اوقات تمام تلاشم را می‌کنم این را پشت لایه‌ای از بداهت و آسان‌گیری پنهان کنم. این تجربه را در رمان «قربانی باد موافق» داشته‌ام که یک داستان پیچیده را در یک ساختار پیچیده ارائه کردم. نتیجه‌اش این است که چنین داستانی  را کسی نمی‌خواند. من از آن به بعد تصمیم گرفتم داستان‌هایی داشته باشم که بنیاد پیچیده‌ای دارند اما پیکر ساده‌ای دارند. ترومن کاپوتی و «صبحانه در تیفانی»‌اش از بهترین نمونه‌هاست. موراکامی و نویسنده‌ای که من خیلی دوست دارم میلهاوزر چنین کاری می‌کنند. یک روساختی برای ما درست می‌کنند که هر خواننده‌ای آن را تعقیب می‌کند اما برای این‌که چیزهای بیشتری در عمق داستان درک کنند باید خواننده ‌حرفه‌ای‌تری باشند.

سلیقه شخصی من هم به همین نزدیک است هنوز که هنوز است در فیلم‌ها و داستان‌ها اگر چه از چیزهای دیگر هم لذت می‌برم اما لذت تام و تمام در همین «راز» داشتن است. در داستان‌های تو «تابستان ۶۳» خیلی موفق است در این کار. راه درخشان هم، انگشتر الماس هم، منهای پایان‌بندیش.
– «نجات پسردایی کولی» هم هست دیگر

نجات پسردایی کولی به نظر من خیلی رازش می‌آید روی زمین. «نصف تِنور محسن» قصه خوبی است که جداگانه درموردش حرف بزنیم. قصه‌ای است که پشت ندارد یعنی خود قصه می‌ماند و من به عنوان مخاطب وارد آن راز نمی‌شوم اما لیلاج بی اوغلو با این که فضاش کاملا از فضای زندگی شخصی من دور است اما یک وجه استعاری خیلی پنهانی دارد که خیلی رندانه و هوشمندانه..
– زورش می‌آید از من تعریف کند!

خودت تعریف می‌کنی و جایی برای تعریف کردن باقی نگذاشتی! اما نصف دیگر کتاب، «دختردایی فرنگیس» یا «مسواک بی موقع» رازی ندارند در خود. سه چهارتای قصه اولت اما عجیب است که اجازه می‌دهی تجدید چاپ شوند چون قصه‌های خیلی ضعیفی هستند.
– دفاعی که ندارم اما این کارنامه من است دیگر. همان داستان‌های بدی که تو می‌گویی سال ۹۱ جایزه گلشیری برده. احتمالاً آن روزی که جایزه گرفته بقیه داستان‌ها از آن هم ضعیف‌تر بوده. یک روزی با دوستی در ماشین نشسته بودم و داشتم درباره «قربانی باد موافق» حرف می‌زدم و از داوری جایزه گلشیری انتقاد می‌کردم. بعد گفتیم بگذار ببینیم آن سال کی جایزه را گرفته. دیدیم «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک» برنده شده که از بهترین رمان‌های ادبیات فارسی است و از بخت بد من حسین مرتضاییان آبکنار اولین رمانش را در آن سال چاپ کرده بود. خیلی وقت‌ها دچار این توهم هستیم که فقط ما در جهان وجود داریم. همیشه به عنوان درس به بچه‌ها می‌گویم که شما دارید کار می‌کنید اما در این جهان تنها نیستید، بقیه جهان هم دارند کار می‌کنند. تنها جوابم برای سوال «چه کار کنیم نویسنده بشویم؟» این است که در مسیر بمانید. در مسیر ماندن و کار کردن کمک می‌کند دیده بشوید. روزی که شروع کردم به نوشتن، دوستانی داشتم که از من بااستعدادتر بودند و الان بسازوبفروشند یا مهاجرند و رفته‌اند خارج. آدم‌هایی هستند با هزار توانایی، اما دیگر نویسنده نیستند، چون در مسیر نماندند.
داستان پروانه که از آن حرف میزنی سال ۸۰ نوشته شده. مجموعه داستان هفت گنبد سال ۹۷ چاپ شده اما تو داستانی از آن خواندی که سال ۹۰ چاپ شده. نمی‌خواهم کارم را توجیه کنم اما من همیشه ده سال کار می‌کنم نتیجه‌اش ده سال بعد منتشر می‌شود. من الان نویسنده هیچ کدام از این داستان‌ها نیستم و هیچ کدام‌شان را هم قبول ندارم. به نظر می‌رسد این هم یک دوره تاریخی از نوشته‌های من بوده.

با این راز چطور در قصه‌ات کار می‌کنی؟ یک راز باید اینقدر روشن شود که راضی‌کننده باشد برای مخاطب و آن‌قدر هم روشن نشود که لوث شود. کِی راضی می‌شوی؟ هیچ متر و معیار شخصی برای فهمیدن این اندازه داری؟
– واقعیتش این است که روشمند نیست. مهم‌ترین نکته‌ای که داستان میستریک دارد غیرفرموله بودنش است به محض اینکه داستان میستریک را تبدیل به فرمول می‌کنی تبدیل به یکی مثل استیفن کینگ می‌شوی که یک اسلوب دارد برای نوشتن و آن اسلوب قابلیت تکرار دارد که می‌تواند هربار شاهکار میلیون دلاری بنویسد و مطمئن باشد فیلمش هم ساخته می‌شود. من نه آن کار را نفی می‌کنم نه اعتقاد دارم غلط است اما آن کاری نیست که به من هیجان بدهد. من آدمی هستم که به عنوان یک نویسنده هیجان شخصی بیشتر از هرچیزی برایم اهمیت دارد. خواننده آنقدر برای من ارزش ندارد که خودم. اگر داستانی که می‌نویسم خودم را شگفت‌زده نکند، خودم را در چالش چگونه به پایان بردن داستان نیندازد، ازش لذت نمی‌برم. بارها در داستان‌ها هچلی درست کرده‌ام که سال‌ها در حل کردنش مانده‌ام.

توی این مجموعه کدام داستانت از حیث رازورزانه بودن خوب درآمده؟
– در مجموعه داستان‌های خانوادگی که محصول ترکیب شدن دو کتاب قبلی من است اوجش در انگشتر و الماس است.

و کدام رازش چنان که باید قوام نیامده؟

– «راه درخشان» به الگویی که می‌خواستم..

چه عجیب من این داستان را دوست دارم و فکر می‌کنم در مسواک بی‌موقع درنیامده.
– «مسواک بی موقع» یک داستان مستقلی است برای پیوسته کردن میستری بقیه داستان‌های تربیت پدر، و داستانی برای انسجام تا یک داستان خودبسنده. اگر به تنهایی بخوانی‌اش یک عالمه سوراخ دارد اما اگر در ارتباط با بقیه داستان‌ها بخوانی هم خودش معنا پیدا می‌کند هم به بقیه معنا می‌دهد.

داستان‌های تربیت پدر از اول به نیت یک مجموعه نوشته شده بودند؟
– راستش من همیشه داستان‌هایی که سر می‌اندازم با نیت ساخته شدن در یک مجموعه و در کنار هم خوانده شدن نوشته می‌شوند. مثل داستان «هفت گنبد» یا داستانی دیگری دارم به نام «هفت دریا» که در شهرهای مختلف مدیترانه می‌گذرند یا مجموعه دیگری به نام «هفت شهر»..

من داستان‌هایی که از تو خوانده‌ام همه راوی اول شخص دارند
– نه این‌طور نیست. «قربانی باد موافق» که دوم شخص است جریان سیال ذهن دارد.. آن موقع فکر می‌کردم باید به آدم‌ها ثابت کنم بلدم با هر زبان و زاویه دیدی روایت کنم.

من یک منظور نامردی داشتم می‌خواستم بپرسم شاید تو این‌قدر که خودت درگیر خودت هستی «من»‌ات توی قصه‌ها بروز می‌کند.
– می‌فهمم به چی می‌خواهی برسی. نه اینطور نیست.

وقتی حرف می‌زنی و خودتی، یک فاعلیت و حتی تفرعنی داری، چیزی که برای من در این قصه‌ها جالب است به غیر از مورد «لیلاج بی اوغلو» این «من»، یک منِ پر از شکست‌ها و بلاهایی است که سرش آمده و درگیر انباشت شکست و حقارت و ضعف است. فقط در لیلاج است که یک نفر دوست دارد کاری بکند و البته نهایت کاری که می‌کند این است که دستش را روی دیوار می‌گذارد. برای من سوال شخصی است که آدمی که این‌قدر من اش برایش مهم است و می‌خواهد بگوید من خوبم و کار کرده‌ام و ورزشکارم و چی و چی، چطور این من را در روایتش می‌کُشَد.
– شاید استنتاج تو غلط است و من خیلی هم درگیر خودم نباشم. من به عنوان نویسنده با رابطه شخصی که ما با هم داریم متفاوت هستیم. اتفاقاً در نوشتن «تربیت‌های پدر» خیلی در کشتن من کوشیدم. اون من واقعی خودم رو گذاشتم کنار و این منی رو ساختم که باباش دیوونه است و در بدبختی دارند زندگی می‎کنند.. همه اینها هم آدم‌های زندگی واقعی من بودند و عمو کیا واقعا عمو کیای واقعی من بوده. یکی از ترس‌هام این بود که پدرم داستانم را بخواند و بعد خیلی بهش بربخورد. پدرم داستان‌هام را خواند و روی هر داستانی هم یادداشتی نوشته بود. طبق چیزهایی که نوشته فهمیدم ناراحت نشده اما یکی از جملاتی که نوشته بود این بود که تو وقتی پدر خودت را پایین می‌آوری خودت را هم از ارج و قرب می‌اندازی، چرا این کار را با خودت کردی. من که با شوخی قضیه را رد کردم اما توضیح دادم پدرجان من نویسنده‌ام، هیچ‌کدام از این‌ها من نیستم، من این‌ها را ماکیومنت کرده‌ام، مستندسازی جعلی کرده‌ام. پدرم بعد از سال‌ها نفی من حالا رسیده به تعریف از من.
این داستان‌ها از من خالی شده‌اند. برعکس واقعیت زندگی من که آدم عمل‌گرای پراگماتیستی هستم، این کاراکترها خالی از عمل‌گرایی هستند. یک دلیل مهم دارد: چون فکر می‌کردم روح زمانه‌ام را منتقل می‌کنم آدم‌هایی شبیه من در زندگی واقعی آدم‌هایی شبیه هولدن کالفیلد در ناتوردشت هستند آدم‌هایی که آرمان‌های ذهنی‌شان به صورت ذهنی باقی می‌ماند و عملی برای رسیدن به آن انجام نمی‌دهند. نهایتاً می‌خواهند ناتور یک دشتی باشند که از بچه‌ها محافظت کنند.

اسم رمز داستان‌های من برای خودم همیشه طبقه متوسط بوده. یعنی آدم‌هایی واقعی از طبقه واقعی زندگی خودم که در یک طبقه مشترک تاریخی زندگی کرده‌ایم با پدرمادرهای شبیه و دوران شبیه و آدم‌هایی که فکر کرده‌اند زمانی با رای زندگی‌شان را تغییر می‌دهند، یک روزی می‌روند توی خیابان و زندگی‌شان را عوض می‌کنند و بعد دیدند هیچ چیزی را نتوانسند در زندگی‌شان تغییر بدهند و به یک اختگی واقعی رسیدند و در آستانه چهل سالگی درگیر یک اضمحلال واقعی هستند. این‌ها برای من هم مثل بقیه آدم‌های هم نسلم اتفاق افتاده. سعی کردم صدای واقعی این آدم ها باشم نه اینکه بخواهم جریانی را رهبری فکری کنم، اما فکر کردم اگر اتفاقات زندگی خودم را بنویسم، واقعیت زندگی خودم را بنویسم، تهی از من، پوست محمد طلوعی با اسم محمد طلوعی در داستان‌ها وجود داشته باشد، کاری کرده‌ام. من هم چه در ۸۸ چه در ۷۶ چیزی را نتوانستم عوض کنم این‌ها واقعیت زندگی نسل من است.

این اختگی در این مجموعه و قصه‌های دیگرت به یک شکل پنهانی بروز دارند. این اختگی به معنی منفصل بودن از جهان واقع نیست. من اعتقاد دارم هم در ادبیات‌مان هم در سینمای‌مان آدم‌ها واقعا منقطعند از جهان بیرون. در سینمای‌مان پشت این بیگ پروداکشن هیچ جا نمی‌بینی که سازندگان مماس باشند به زمانه‌شان.
تنها آدمی که این کار را توانست انجام دهد و موفق بود اصغر فرهادی بود. فیلم‌های فرهادی را که نگاه می‌کنی از رقص در غبار و شهرزیبا از طبقه فقیری که فرهادی باهاش زندگی کرده بود شروع می‌شد و بعد می‌رسید به طبقه متوسط و همینطور به طبقه فرادست می‌رسید و سیر زندگی خود این آدم را در فیلم‌هایش می‌بینی. نقطه عطفش کنعان بود که آدمی که در طبقه فرادست زندگی کرده فیلمنامه این آدم را نابود می‌کند. ولی در جدایی نادر از سیمین خود فرهادی همان طبقه متوسطی‌ای است که حالا پیانویی هم دارد و اندکی ثبات در زندگی پیدا کرده. شکل زندگی خودش عوض شده فیلمش هم تغییر کرده. مدیر جمهوری اسلامی مشکلش این است که با راننده می‌آید دفتر و با راننده هم می‌رود در عمرش سوار مترو نمی‌شود. برای نویسنده هم چنین اتفاقی می‌افتد.

من حرفم یک پله شدیدتره. وقتی «بدو بیروت» را می‌خوانم می‌فهمم نویسنده این تاریخ و این جغرافیا دغدغه‌اش است حالا نگاهش را من دوست دارم یا ندارم. ولی الان آدم‌ها دنبال فرم جذابند فقط. حالا این فرم باید مضمونی هم داشته باشد بالاخره، یکی فقر تویش می‌اندازد یکی دیگر اختلاف طبقاتی..
– اصلا بزرگترین مشکل هنر امروز ما فقر مضمون است. آدم‌ها به چیزهایی که می‌گویند معتقد نیستند.

آفرین. همه حرف من این است که ما حتی راوی اختگی نسل‌مان هم نیستیم راوی یکسری چیزهای جعلی و فیکی هستیم.
– البته غیر از من دیگر؟!

آره وقتی می‌گویم ما یعنی این نسل. چهارتا آدم هم جور دیگر ممکن است باشند. نسل گلشیری آدم گنده اندازه گلشیری داشت آدم کوچک هم داشت ولی همه‌شان به یک سمت نگاه می‌کردند حالا یکی کارش را بلد بود یکی دیگر نه.
– یک چیزی بگویم، دوره آن جنگ بزرگ دیگر تمام شده. جنگ بزرگ ایدئولوژیک راجع به سوسیالیسم یا کاپیتالیسم.

دوره‌ای که آدم‌ها یا پن هولدر بودند یا شیپ هولدر [دو نوع مختلف راکت دست گرفتن در پینگ پونگ که البته اشاره دارد به یکی از داستان‌های همین مجموعه] ولی آیا دوره مضمون گذشته؟
– این چیزی است که من در آموزش خیلی با آن مواجه می‌شوم. وقتی می‌خواهم داستان‌نویسی درس بدهم. تکنیک را می‌شود درس داد مضمون را نمی‌شود درس داد با اینکه بخش عمده‌ای از کار ما در کلاس و پیشنهادهای خواندن به مضمون مربوط است. مضمون را نمی‌شود منتقل کرد. اگر آدمی به شکل درونی انگیزشی برای تلاش در جهت فهم جامعه‌اش نداشته باشد تو که نمی‌‌توانی بهش یاد بدهی.
ما از دل دوره‌ا‌ی از مضمون‌زدگی شدید بیرون آمده‌ایم. از تلویزیون تا جلسات داستان خوانی. فکر کن ما در این فاصله از برنامه زباله‌دان تاریخ به برنامه تونل زمان رسیده‌ایم. شاید این میل به فرار از مضمون از اون مقدار زیاد مضمون زدگی دهه شصت و اوایل دهه هفتاد بیرون می‌آید. در این مساله شک تاریخی ندارم. نتیجه اینکه ما نسلی می‌شویم که می‌گوید گور پدر پیام!
نتیجه این می‌شود که آدم‌هایی از کلاس داستان‌نویسی بیرون می‌آیند با مهارت‌های تکنیکالی که دیگر زاویه دید را می‌شناسند تعلیق را بلدند.. اما حرفی برای گفتن ندارند. یکی از چیزهایی که در کلاس‌ها سرش تاکید دارم این است که اگر هر ایده‌ای دارید وقتی به پایان داستان رسیدید و این سوال را از خودتان پرسیدید که من چه چیزی می‌خواستم بگویم و جوابی نداشتید آن داستان هنوز آماده انتشار نیست. اگر چیزی نمی‌خواستی بگویی چرا پس داستان می‌نویسی؟ برو یک پست اینستاگرامی بنویس همه هم سریع لایکت می‌کنند و زودتر به جواب می‌رسی. معنیش این نیست که پیامی برای بشریت داشته باشی‌ها. تازه بعد از پیدا کردن آن جمله، کار توی نویسنده این است که چطور روی آن خاک بریزی و در دل دیالوگ‌ها و صحنه‌ها پنهانش کنی.

پدر و پسری یک قصه ازلی ابدی است. از «شاهنامه» فردوسی تا «گاوخونی» خودمان. و هنر تو این است که این «از هر زبان که می‌شنوم نامکرر است» را به اجرا درآورده‌ای
– حالا من یک ایده داشتم. درمورد رابطه پدر و پسر دوتا کلان روایت وجود دارد. پسری که پدر خویش را می‌کشد تا جای او را بگیرد که ایده اصلی داستان‌های یهودی است. هر پسر سنگی است بر گور پدر خویش. و از آن‌ور کلان‌روایت دیگری که پدر پسر خود را می‌کشد این در سنت ایرانی و مونارشی پدرپادشاهی بین رودان وجود دارد و همیشه پدر احساس خطر می‌کند و پسر را کور می‌کند، می‌کشد، مقطوع النسل می‌کند… این تبدیل به یک دعوای نسلی می‌شود که آیا نسل قدیم می‌فهمد یا نسل جدید؟ اروپا با این ساخته شده که نسل جدید می‌فهمد، ایران با این ساخته شده که نسل قدیم می‌فهمد. ایده اصلی من وقتی داشتم تربیت‌های پدر را می‌نوشتم این بود که من در دام هیچ‌کدام از این دوایده نیفتم و در رابطه تحولی بین این دو نسل باشم. این پدری است که یک جاهایی بر پسر خویش پیشی دارد و پسری که او هم جاهایی از پدر خود پیشی گرفته. احساس می‌کردم باید یک صلح عاطفی بین این‌ها ایجاد کنم و این درمان است برای من. از رابطه شخصی من با پدرم و رابطه نسلی ما با پدرمان.

در آخر:
– به نظرم می‌رسد آدم‌ها زندگی معنوی عمیق را از دست داده‌اند زندگی‌های سطحی‌تری دارند هنر غالب زمانه بصری است یعنی چیزهای دیداری ارزش بیشتری از چیزهای خواندنی دارند. کلمه ارزشش کمتر از تصویر شده. این یک روند جهانی است و فقط به ما مختص نشده. موقعی که می‌خواستیم مجلات‌مان را دربیاوریم می‌گفتند ای بابا کی دیگر می‌خواند و من همان موقع می‌گفتم همچنان هنرِ در خلوت هنر کلمه است و تعمیق شخصی تنها با خواندن حاصل می‌شود و این هیچ ربطی به کاری که در اینستاگرام می‌کنی یا موقع فیلم دیدن و هنر در جلوتی مثل سینما ندارد. هنوز معتقدم این قدیمی‌ترین شیوه ارائه فکر که نوشتن است تا بشر وجود دارد باقی می‌ماند. هنوز وقتی احتیاج داری عمیقاً تحت تاثیر قرار بگیری باید بخوانی. فکر می‌کنم از این آستانه که کیفیت بصری ارزشش بیشتر از کیفیت متنی است هم می‌گذریم. حرف‌هایم خوشبینانه نیست، واقع‌بینانه است.

دامپینگ کشورهای حاشیه خلیج فارس در بازار کتاب اروپا

دامپینگ کشورهای حاشیه خلیج فارس در بازار کتاب اروپا 150 150 logos

محمد طلوعی در گفتگو با خبرنگار مهر با اشاره به اینکه در حال حاضر نباید نقش شانس را در حضور کتابی از ایران در بازار جهانی نادیده گرفت، عنوان کرد: موضوع شانس در حال حاضر برای ترجمه و حضور کتابی از ایران در بازار جهانی موضوع قابل توجهی است اما ورد به بازار جهانی کتاب جز شانس، آدابی هم دارد که ما آن را بلد نیستم و به جا هم نمی‌آوریمش.

وی ادامه داد: بسیاری بر این باورند که مساله اصلی عدم توفیق ما در بازار جهانی کتاب کپی‌رایت است که ما آن را رعایت نمی‌کنیم در حالی که این مساله تنها برای ما اهمیت دارد نه برای ناشر خارجی. کپی‌رایت الان بهانه‌ای شده برای اینکه ما با استناد به آن می‌گوییم نمی‌توانیم وارد مناسبات بازار جهانی شویم و اما کسی این سوال را طرح نمی‌کند که چرا حتی وقتی  ناشر خارجی با ما وارد مذاکره می‌شود و با رعایت کپی‌رایت حق انتشار کتابی را از ما می‌خرد، نمی‌تواند باعث شود که کتاب و ادبیات ما جهانی شده و راه به بازار جهانی پیدا کند؟

طلوعی افزود: واقعیت این است که به جز موارد بسیار استثنایی کتابهای ایرانی هیچگاه توسط هیچ ناشر معتبری در دنیا منتشر نشده‌اند. وقتی می‌گوییم ناشر معتبر یعنی تجمیع فرآیند چاپ و فروش و بازاریابی و…. نویسندگان ما هم جوایز ادبی مهم جهانی را نبرده‌اند و در نهایت با استناد به این موارد ناشران غیر ایرانی به سراغ ما نخواهند آمد که اثری از ما را انتخاب کنند. از طرف دیگر ما مترجم مسلط به زبان فارسی هم در دنیا کم داریم. مثلا برای ترجمه به ایتالیایی دو، تا برای فرانسه سه، برای آلمانی پنج و برای انگلیسی کمی بیشتر مترجمانی هستند کسی که زبان فارسی را می‌دانند و می‌توانند از فارسی ترجمه کنند.

وی در همین زمینه تصریح کرد:  در دنیا دو زبان اصلی در حال حاضر که خاصیت مرجعیت دارند انگلیسی و اسپانیایی است. اگر بتوانیم وارد بازار کتاب رد این زبان‌ها شویم گام بزرگی برای جهانی شدن برداشته‌ایم البته دو زبان ژاپنی و ترکی هم هست که بازار کتاب خوبی دارند اما باقی زبان‌ها وضعشان چندان تعریفی ندارد. یعنی ترجمه شدن ادبیات ما به فرانسه و آلمانی منجر به اتفاق ویژه‌ای نمی‌شود مگر استثناهایی مثل برگزیده شدن در یک جایزه ادبی  مهم. پس این تصور که ترجمه به سایر زبان‌ها بازارهای بزرگ کتاب را پیش روی ما باز می‌کند الزاما درست نیست.

نویسنده رمان «آناتومی افسردگی» با بیان اینکه در حال حاضر بازار انگیزه‌ای برای توجه به ندارد گفت: دامپینگ کشورهای حاشیه خلیج فارس در بازار کتاب اروپا را نیز نباید فراموش کرد. وقتی شما با یک ناشر اروپایی وارد مذاکره می‌شوید قبل از هر چیز از شما می‌پرسد که چه فاندی برای انتشار کتاب خودت داری. این بسیار مرسوم است. بسیاری از نویسندگان عربی به همین اعتبار بین دو تا پنج هزار یورو به ناشران پول می‌دهند که کتابشان به سایر زبان‌ها ترجمه و چاپ شود. برای زبان فارسی ما این فاند را نداریم. ترکیه هم تا زمان ایجاد قفسه کتابهای ترکیه‌ای در بازار اروپا این فاند را پرداخت می‌کرد. ما الان با این وضعیت نیاز به یک محرک داریم که بتوانیم حداقل در اروپا بازاری برای خود دست و پا کنیم. مثلا باید یک جایزه ادبی بین‌المللی ایجاد کنیم و یا اینکه دولت پولی بپردازد. هیچ کدام از اینها رخ نداده و در نتیجه چشم انداز روشنی را هم در بازار نیست.

وی در عین حال ادامه داد: ایجاد یک جایزه ادبی بین‌المللی حتما محرک خوبی در این راه است اما تضمینی هم نمی‌دهد. الان کشورهای عربی جایزه بوکر عربی را اهدا می‌کنند اما بین خودشان هم این ضرب المثل رایج است که لبنانی‌ها کتاب می‌نویسند، مصری‌ها چاپ می‌کنند و عراقی‌ها می‌خوانند و قطر و عربستان به آنها جایزه می‌دهند. زبان فارسی این ظرفیت را ندارد. ماییم و افغانستان و کمی هم تاجیکستان که زبانمان فارسی است. اینکه فکر کنیم یک جایزه ادبی جهانی راه بیاندازیم شاید خیلی راهکار قابل توجهی نباشد اما انگیزه می‌دهند.

طلوعی با اشاره به وضعیت حمایت از ترجمه کتاب در ایران گفت: الان در ایران کتابهایی که در لیست سازمان فرهنگ و ارتباط مصوب شود برای ترجمه شدن فاند می‌گیرند. این سازوکار غلطی است. خیلی از کتابهایی که در این لیست‌ها هستند دانشگاهی هستند و اگر نیازش حس شود در دانشگاه‌ها ترجمه می‌شود و نیازی به پول دولتی ندارد. وقتی ما وارد مقوله ادبیات می‌شویم، بخش خصوصی پایش وارد می‌شود و او از این لیست سهم زیادی ندارد. در وزارت ارشاد سازوکار گرنت نیز تدارک دیده شده است که راه حل جذابی است و لی من نمی‌پسندمش. من فکر می‌کنم ما باید یک سازوکار طبیعی برای کتاب و حمایت از آن نداشته باشیم نه وضعیت حمایت به این صورت.

وی ادامه داد: ناشران اروپایی  از ما تصوری کلیشه‌ای دارند و از ما نیز آثاری در چهارچوب همین کلیشه می‌خواهند. اگر چیزی در چارچوب این کلیشه‌ها به آنها بدهیم برایشان جذاب است و فروش می‌رود اما قرار گرفتن با آنها در یک موقعیت برابر کار را سخت می‌کند. به باور من نوشتن از ایران امروز که در آن زندگی هیچ چیزی کمتر از زندگی در اروپا ندارد کار را برای ترجمه و انتشار در خارج از ایران سخت می‌کند. بگذارید مثالی بزنم. در باره افغانستان تا صحبت از جنگ و خونریزی در آن به میان باشد مخاطب غربی دوست دارد چیزی درباره‌اش بخواند اما جنگ که تمام شد دیگر  کسی به این مقوله کاری ندارد. ببیند ما چند نویسنده افغان داریم که پس از پایان جنگ و نوشتن از آن فراموش شدند. من نویسنده‌ای نیستم که بخواهم به موضوعات حاد سیاسی و اجتماعی وارد شوم. دوست دارم درباره طبقه متوسط جامعه خودم بنویسم و باید بدانم که خیلی سخت است که در چنین موقعیتی ناشری غیر ایرانی بتواند این اثر را معرفی کند، ترجمه کند و بفروشد. شاید یکبار با فاند کتابم را فروختم اما بار دوم و سوم چه؟

طلوعی افزود: آژانس ادبی مهمترین کمبود ما در حال حاضر در بازار کتاب است. آژانس ادبی چیزی است که می‌تواند هر کتابی را به دست ناشری برساند که آن کتاب به دردش می‌خورد. ما متخصص واسط میان ادبیات و ناشر اروپایی را نداریم. این کاری است که در سینمای ایران پخش‌کننده‌های بین‌المللی انجامش می‌دهند. در سینما از روز اول این سازوکار وجود داشته است که بتواند با آن با مخاطب و بازار خارجی رابطه برقرار شود و حاصلش جوایز بین‌المللی سینمای ایران بوده است اما در ادبیات هیچ اثر و یا نویسنده‌ای در یک سازوکار تعریف شده جهانی نتوانستیم معرفی کنیم. رابطه‌ای اگر بوده بین ناشر و نویسنده بوده. آژانسی نبوده و بالاخره باید روزی به این فکر بیافتیم که چقدر حضور این آژانس‌ها می‌تواند مهم باشد

وی در عین حال افزود: آژانس‌ ادبی کار دیربازده‌ای است و ما در ایران اهل کارهای دیربازده نیستیم. دولت‌ها باید از این آژانس‌ها حمایت کنند ولی عمرشان کفاف صبر در این راه را نمی‌دهد و آنها هم علاقه‌ای به این صبر ندارند.

طلوعی در بخش دیگری از این گفتگو به موضوع مبادله حق رایت کتاب بدون انتقال وجه اشاره کرد و گفت:‌در بازار اروپا ناشران بزرگ با هم همکارند. اما آنها الزاما با هم پول رد و بدل نمی‌کنند بلکه حق رایت با هم مبادله می‌کنند. ما یک ناشر ایرانی نداریم که با یک ناشر اروپایی رایت رد و بدل کند و نه پول. شاید یک ناشر اروپایی حاضر نباشد تا بازار ایران را نسنجیده چند هزار یورو در ایران سرمایه‌گذاری کند ولی رایت را می‌شود رد و بدل کرد بدون اینکه پولی در کار باشد. آژانس ادبی کارکردش دقیقا همین است. او بر اساس ساز و کار بازار این کار را انجام می‌دهد. در ایران آژانس ادبی یا سرمایه ندارد یا کار را بلد نیست.

وی در پایان گفت: ما الان از همسایه‌مان ترکیه وضعیت ادبی بهتری داریم اما آنها از ما بهتر در بازار اروپا خودشان را جا انداخته‌اند. آنها الان قفسه کتابشان را در کتابفروشی‌های اروپا دارند. کلی نویسنده درجه دو و سه آنها هم در اروپا در حال فروش کتاب هستند و مناسبات خود را شکل داده‌اند ما یک صدای تازه در ادبیات دنیا هستیم که حتما جذاب است. لازم نیست این صدای تازه بهترین کیفیت در دنیا را داشته باشد. ما از خیلی از کشورهای اطرافمان بهتر می‌نویسیم اما سازوکار و روش معرفی خودمان را بلد نیستیم.

28435621 156511191722530 903009001308946432 n 1080x658 - سفر کردن راه خوبی برای بیرون رفتن از فضاهای معمول داستان کوتاه است

سفر کردن راه خوبی برای بیرون رفتن از فضاهای معمول داستان کوتاه است

سفر کردن راه خوبی برای بیرون رفتن از فضاهای معمول داستان کوتاه است 1080 784 logos

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) تجربه‌های جدید به نویسنده امکان نوشتن از موضوعات و فضاهایی تازه را اهدا می‌کند. یکی از راه‌های کسب تجربه هم سفر است. بسیاری از نویسندگان مطرح دنیا آثار شاخص خود را پس از سفر و زندگی در  یک مختصات جغرافیایی غیر از مکان معمول خود خلق کرده‌اند. به تازگی مجموع داستانی به نام «هفت گنبد» از سوی نشر افق راهی بازار کتاب شده است که نویسنده پس از سفر به هفت شهر از هفت کشور مختلف آن را به رشته تحریر درآورده است. با محمد طلوعی نویسنده این مجموعه داستان درباره  تجربیاتی که برای نوشتن این داستان‌ها کسب کرده است و همچنین راهکارهای ایجاد فضاهای متفاوت در داستان گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در ادامه آن را می‌خوانید.


استقبال خوانندگان و همچنین ناشران برای چاپ و انتشار اثر بیشتر از رمان بوده تا داستان کوتاه؟ چه شد که بعد از تجربه رمان «آناتومی افسردگی» دوباره به نوشتن مجموعه داستان روی آوردید؟
داستان کوتاه برای من یک حریم امن است. من بدون توجه به موفقیت‌های بازار دوباره به داستان کوتاه برخواهم گشت. بعد از این اثر یک رمان و دوباره بعد از آن یک مجموعه داستان به نام «هفت شهر» دارم که به محض آماده‌شدن آن را چاپ و منتشر خواهم کرد. البته چند تا از داستان‌های

سفر کردن راه خوبی برای بیرون رفتن از فضاهای معمول داستان کوتاه و این فضاهای دستمالی شده که در بهترین شکل ممکنه داستان‌هایی هستند که در تهران می‌گذرند، است.

این مجموعه را  هم نوشته‌ام.

برای نوشتن مجموعه داستان «هفت گنبد» به هفت کشور سوریه،‌ ارمنستان، لبنان، عراق، گرجستان،‌ افغانستان و عمان سفر کرده‌اید. چرا این هفت کشور را برای سفر و کسب تجربه انتخاب کردید  و اینکه دلیلش صرفا نزدیکی آن‌ها به  کشور خودمان بود یا دلیل دیگری داشت؟
چون این کشورها حول ایران بودند و درواقع این ایده‌ای بود که از «هفت پیکر» نظامی گرفتم. به نظر می‌رسد که این داستان‌ها پیرامونی هستند و داستان‌هایی‌اند که دور و اطراف ایران می‌گذرند و البته در ایران بزرگ اتفاق افتاده‌اند نه در جغرافیای امروز ایران. می‌خواستم یک  این‌همانی با داستان‌های مجموعه «هفت گنبد» نظامی داشته باشد.

اینکه تصمیم گرفتید برای نوشتن اثر تازه‌تان به سفر بروید از کجا سرچشمه می‌گرفت و دلیل اصلی سفرتان برای نوشتن این مجموعه  داستان چه بود؟
به نظرم می‌رسید که سفر کردن راه خوبی برای بیرون رفتن از فضاهای معمول داستان کوتاه و این فضاهای دستمالی شده است که در بهترین شکل ممکن داستان‌هایی هستند که در تهران می‌گذرند. فکر کردم این تغییر فضا یک نوع تغییر نگاه هم به من می‌دهد و داستان‌هایی به وجود می‌آورد که شبیه آن چیزی نیستند که الان وجود دارند.

در داستان‌های این کتاب به کرات از لغات و اصطلاحاتی که در خطه جغرافیایی داستان رایج است، استفاده کرده‌اید. به عنوان مثال در داستان «لوح غایبان» از واژگانی مانند مضیف، در داستان دیگری از واژه‌های انگلیسی مانند خمیر دندان نان‌اسموکی و واژگانی از این قبیل.  به نظر می‌رسد این کار عامدانه و برای پررنگ‌‌کردن فضاهای داستانی از سوی نویسنده انجام شده است.
‌بله صددرصد که آگاهانه بوده. این کار برای ساختن فضای متفاوت داستان‌ها بود. بسیاری از این کلمات وقتی در شکل غیرترجمه آن استفاده می‌شود، به همین شکل هم می‌تواند وارد زبان داستانی ما شود. درباره مثال‌تان هم درباره خمیردندان نان‌اسموکی و باقی کلمات هم باید بگویم که مانند این‌ها برای خیلی‌ها نیاز به ترجمه ندارد.

بله در گفتار آشنا به نظر می‌آید اما به شکل نوشتار در کتاب چندان آشنا و ملموس نیست و استفاده از آن‌ها چندان باب نشده است.
به نظرم باب می‌شود. فکر می‌کنم وقتی این لغات در کتاب تکرار می‌شود،‌ تعمد نویسنده برای ساختن این فضا به چشم می‌آید.

به نظر خودتان با مجموعه داستان «هفت گنبد» چقدر توانسته‌اید به سطح بین‌المللی و استاندارد جهانی داستان کوتاه نزدیک شوید؟
قصدم از چیزهایی که می‌گویم خودستایی یا چیزی شبیه آن نیست. من سعی کردم به آن الگوهایی که در داستان‌نویسی در سطح بین‌المللی وجود دارد، نزدیک شوم و البته نظر خوانندگان و منتقدان هم برایم مهم است.

فکر می‌کنید ادبیات داستانی ما در سال‌های اخیر چقدر توانسته به این سطح نزدیک شود؟
به نظرم به دلیل اینکه با فاصله کوتاهی ترجمه‌های جهانی را می‌بینیم و گاهی کمتر از یک ماه از انتشار داستان در نیویورکر آن را می‌خوانیم، می‌توانم بگویم که درواقع نسخه‌های اجرا شده جهانی به ما از لحاظ ذهنی و عینی نزدیک است و می‌توانیم قضاوتی داشته باشیم که همزمان با ما چه اتفاقی در جهان ادبیات می‌افتد. پیش‌ترها قدری زمان می‌برد که به این مساله اشراف پیدا کنیم و آن را تشخیص بدهیم. اما به طور مثال الان به نسبت اینکه نویسندگانی مانند جومپا لاهیری در این لحظه چه  می‌نویسند می‌توانیم خودمان را قضاوت کنیم و نسبت و فاصله خودمان را با آن‌ها رعایت کنیم. از این نظر وضع ادبیات داستانی ایران خیلی خوب است،‌ چه در داستان کوتاه چه در رمان.

برای ورود به فضاهای نو و فاصله گرفتن از جریان معمول در داستان یک راه سفر است و تجربه‌های مختص هر نویسنده که شامل تجربه‌های زیستی شخص می‌شود. یک راه هم مطالعه دقیق و پیگیری آثار ادبی جهان است که از راه خواندن ترجمه‌های روز حاصل می‌شود. اولویت شما برای ورود به فضاهای تازه و نو چیست؟
هر نویسنده‌ای اصول نوشتن خودش را دارد و طی زمان اصول خود را پیدا می‌کند. من به شخصه ترکیبی از این دو برایم بسیار جذاب است. من نویسنده‌ای هستم که هم از تجربیات زیستی و سفر و هم تجربه‌ای که از خواندن به دست می‌آورم در خلق داستان بهره می‌برم و تلفیقی

تجربه آمریکای لاتین می‌گوید که داستان بومی هم خریدار دارد هم قابل ترجمه است و هم قابلیت جهانی شدن دارد.

اتفاق خوبی که این اواخر به طور مستمر در حال رخ دادن است،‌ ترجمه آثار نویسندگان معاصر اعم از داستان کوتاه و رمان به زبان‌های دیگر است. بسیاری از آثار شاخص ادبی ما در دسته آثار اقلیمی و بومی قرار می‌گیرند که به راحتی قابل ترجمه نیستند. به نظر می‌رسد آثار مدرن و غیربومی شانس بیشتری برای ترجمه به زبان‌های دیگر دارند. نظر شما در این باره چیست؟
من ایده خاصی در این باره ندارم. بازار جهانی را آنقدر نمی‌شناسم که بتوانم تخصصی به آن پاسخ بدهم. ولی درباره آثار بومی می‌توانم از چیزی که در ادبیات آمریکای لاتین اتفاق افتاده است، سخن بگویم. آن‌ها معتقدند که بومی‌ترین داستان،‌ جهانی‌ترین داستان است. اگر چیزی اتفاق بیفتد در جایی که به تمامیت بومی‌‌گرایی آن منطقه وابسته است، اتفاقا آن داستان امکان جهانی‌شدن بیشتری دارد. من فاصله‌ای را که شما برای داستان بومی و مدرن می‌گویید خیلی درک نمی‌کنم. اما تجربه آمریکای لاتین می‌گوید که داستان بومی هم خریدار دارد هم قابل ترجمه است و هم  قابلیت جهانی شدن دارد.

چه اثری در دست نوشتن دارید؟
یک ناول کوچک به نام «خواب فروش بالات» و یک رمان مفصل به نام «دائره‌المعارف رویاها» و  همچنین یک مجموعه داستان به نام «هفت شهر» که ماجراهای آن در هفت شهر از ایران می گذرد. فضای این کارها با هم و با آثار قبلی من بسیار متفاوت است و ترکیبی از تجربه زیستی و تطبیقم با آثار جهانی است.

گفتنی است؛ مجموعه داستان «هفت گنبد» نوشته محمد طلوعی در ۲۱۶ صفحه و شمارگان ۱۱۰۰ به قیمت ۱۹۰۰۰ تومان در سال ۱۳۹۷ از سوی نشر افق منتشر شده است.