دسته بندی نشده

WhatsApp Image 2019 04 29 at 6.20.08 PM1 1080x658 - زندگی با دستان آبی / مجله وینش

زندگی با دستان آبی / مجله وینش

زندگی با دستان آبی / مجله وینش 1080 1080 logos

زندگی با دستان آبی

profile photo 190x190 - زندگی با دستان آبی / مجله وینش

پردیس جلالی

«طبقه‌ی متوسط» اسم رمز آخرین مجموعه داستان منتشر شده از محمد طلوعی است. مجموعه داستانی که زندگی طبقه متوسطی در دهه‌های پنجاه و شصت را طوری راحت و ملموس توصیف می‌کند که هرکسی فکر می‌کند داستان‌های کوچک و به ظاهر بی‌اهمیت زندگی خودش نیز ارزش نوشته شدن دارند. این نقطه قوت مجموعه داستان محمد طلوعی است در مقابل قصه سازی، پاشنه‌ی آشیل محمد طلوعی است.

داستان‌های خانوادگی

نویسنده کتاب: محمد طلوعی

ناشر: افق

نوبت چاپ: ۱ سال چاپ: ۱۳۹۸

تعداد صفحات: ۱۷۶

«راستش این پازلفی‌ها و سبیل چخماقی را گذاشته‌ام که بیشتر شبیه عکس‌های آن سال‌های پدرم شوم اما موهایم را نبسته‌ام و روی شانه ریخته‌ام. (…) این‌طوری آمده‌ام که کولی را یاد پدرم بیندازم. آمده‌ام پدرم باشم.»

یک زندگی طبقه متوسطی

«طبقه‌ی متوسط» اسم رمز آخرین مجموعه داستان منتشر شده از محمد طلوعی است. داستان‌های مجزا و ظاهرا بی‌ارتباط به یکدیگر که نخ تسبیحشان، توصیف فضای خانواده‌ای است به شدت معمولی که در رشت دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ شمسی شکل می‌گیرد. داستان‌های این مجموعه، که ترکیبی است از دو کتاب قبلی نویسنده با عنوان‌های «من ژانت نیستم» و «تربیت‌های پدر»، به قدری راحت و ملموس زندگی طبقه متوسطی را توصیف می‌کنند که نه تنها باورپذیرند، که احتمالاْ هر خواننده‌ای را به این فکر وامی‌دارد که داستان‌های کوچک و به ظاهر بی‌اهمیت زندگی خودشان نیز ارزش نوشته شدن دارند. همین را می‌توان مهم‌ترین نقطه‌ی قوت مجموعه داستان طلوعی دانست. واقعیت زیسته‌ی مشترک یک نسل که با ظرافت و نکته سنجی، با کوچک‌ترین جزییات، به گونه‌ای روایت می‌شود، که تصاویر زنده، پیش روی مخاطب جان می‌گیرند. یک نمونه‌اش، درگیری محمد هفت ساله با بوگیر خانه‌ی دوست به ظاهر متمولش در میانه‌ی جنگ: «عطر قبل این‌ها هم توی فضا بود ولی بس که بر ادرار تمرکز داشتم تا حالا نفهمیده بودم. جریان را احساس کردم و عطر بوگیر خودش را نمایاند. چیزی بیرون می‌رفت و چیزی جایش را می‌گرفت. هستی همین جور جا به جا می‌شود. نیستی در کار نیست. نیست، یعنی آن چیزی که نیست جای دیگر هست. شاید مثال خوبی نباشد اما بوی بوگیر تراکس توالت خانه‌ی رضا دلدار نیک، جای ثروت را در من گرفت.»

«داستان‌های خانوادگی»، همان‌طور که از اسمش پیداست، داستانی شخصی است. مجموعه‌ای از قصه‌ها که نشانه‌های مشترکشان را به مرور به خواننده نشان می‌دهند تا باور کند که واقعی هستند. رشت را باور کند، آقای طلوعی را باور کند، مهاجرت به دانمارک را باور کند، داریوش اقبالی زیر باران رشت را باور کند، مادر تلخ و پدر کله‌شق عاشق ماشین‌های قدیمی و به دردنخور را باور کند و خلاصه باور کند که همه‌ی این‌ها، به نوعی، بخشی از داستان زندگی نویسنده است. هرچند با اضافه کردن و کاستن بخش‌هایی، رنگ و لعاب‌های گاه و بیگاه و بعضا اغراق در قصه‌سازی.

قصه‌سازی
قصه سازی اما، پاشنه‌ی آشیل محمد طلوعی است. به نظر می‌رسد که می‌توان خطوط این کتاب را، به دو دسته تقسیم کرد. جریان دلنشین و روان اتفاقات ملموس از یک طرف و بلند پروازی قلم در ادامه دادن داستان در فضایی بیرون از حقیقت واقع که اسمش را می‌گذاریم قصه‌سازی، از طرف دیگر. شکافی که میان این دو دسته وجود دارد، به قدری قابل لمس است که توی ذوق می‌زند. همراه با داستانی پیش می‌آیید و لذت می‌برید اما ناگهان با اتفاقی خارج از متن، می‌مانید و ناامید می‌شوید. انگار که نویسنده حس کرده باشد که حالا این داستان معمولی طول زندگی‌اش، شاید آن‌قدرها جالب نیست و نیازی به یک نقطه‌ی اوج یا پایانی کوبنده دارد و پس برای جذابیت بیشتر باید چیزی به آن افزود یا کمی از ماجرا را روایت نکرد. از همین دست است عدم تجانس برخی از شخصیت‌ها با داده‌هایی که به خواننده ارائه می‌دهند. بخش‌هایی از داستان که حتی اگر واقعا در زندگی واقعی هم اتفاق افتاده باشند، روایتشان به گونه‌ای درنیامده که باورپذیر باشند. مثلا گفت و گویی که بین شخصیت اصلی و محسن نصفه، که مردی است لمپن و قمه‌کش راجع علاقه‌اش به اپرا شکل می‌گیرد:

« – زنه شوهر داره بچه داره؟

  • نه اینا نیست. عاشق اپرا شدم.
  • وینفری اپرا، مجریه؟ [منظور اپرا وینفری است]
  • مجری چی؟ اینا که آدمه وامی‌سته تا جون داره می‌خونه، پاواروتی.
  • جان محسن اپرا گوش می‌دی؟
  • خیلی ناجوره؟
  • نمی‌دونم، من اپرا حالیم نمی‌شه. همچین با تار دلی دیلی می‌کنم.»

یا مریم همدست حشیشی محسن نصفه که وقتی در حال آشپزی و سابیدن ظرف‌هاست، در جواب «چی می‌کنی؟»، می‌گوید: «کف هرم مازلو رو می‌سازم.»

اما فارغ از این دودستگی، نویسنده‌ی «داستان‌های خانوادگی»، مجموعا آن‌قدرها اهل درآوردن پایان‌های تمیز هم نیست. خواننده را تا لب پرتگاه می‌برد و همان جا نگاهش می‌دارد. نه با ضربه‌ای او را به پایین هل می‌دهد و نه حتی اجازه می‌دهد نگاهی به صخره‌های زیر پایش بیاندازد. داستان تمام می‌شود و خواننده‌ی هاج و واج از خود می‌پرسد که: «همین؟!»

با این وجود، در انتهای کتاب، به جای این که به نظر برسد داستان‌ها و سبک نویسنده فدای پایان‌های نسبتا بی‌سرانجام و گفت و گوهای الکن شده است، این بخش‌ها را به توصیف‌های جا افتاده و بازسازی خوب همان فضای مشترک، می‌بخشیم. توصیف‌هایی که بیش از هر چیز در به تصویر کشیدن «خانواده» و بندهای تمام نشدنی‌اش در زندگی و آینده‌ی شخصیت اصلی نمایان می‌شود که رکن اصلی داستان است. مثلا وقتی در داستان «Made in Denmark»، مادرش را در مقدمات گرفتن عکسی برای مهاجرت میانه‌ی جنگ به دانمارک توصیف می‌کند: «مادر روسری کوچکی سرکرده و پیراهنی بلند پوشیده شبیه مانتو، مانتو سال شصت و دو برای زن‌هایی که چریک و فدایی و حزب اللهی نبودند، تازگی داشت.» یا سوداهای پدر جوانش را در تب و تاب همین مهاجرت: «برنامه‌ی پدرم این بود ما جایی بزرگ شویم که از جنگ دور باشیم، بعد که عقل‌رس شدیم خودمان تصمیم بگیریم بمانیم دانمارک یا برگردیم. مادرم، برنامه‌اش دفع‌الوقت بود. می‌خواست آن‌قدر معطل کند تا بالاخره پدرم از صرافت دانمارک رفتن بیفتد، مثل هزار چیز دیگر که نصفه ول کرده بود. مرغ‌داری، ساخت مدار دزدگیر آنالوگ ماشین، نوغان‌داری، پوشک‌سازی، کارگاه ساخت جعبه سه فاز دویست و پنجاه آمپر، پرورش ماهی خاویاری در قفس، بسته‌بندی شکلات، تولید رزین چسب، تراشکاری گلوله‌ی توپ صد و بیست.»

در نهایت می‌توان گفت که «تربیت‌های خانوادگی»، واقعا روایت‌هایی از بندهای خانواده است. پسرخاله‌ای که فقط تو را محرم نقشه‌ی دزدی برنامه‌ریزی شده‌اش قرار می‌دهد، خویشاوند دوری که بعد از سال‌ها برمی‌گردد و قصه‌ی طرد شدن پدرت را در تمام این سال‌ها در چشم فامیل می‌گوید، مادری که سال‌هاست از پدر طلاق گرفته و با روسری در خانه می‌گردد و پدری که برای فرار از آسایشگاه روانی، فقط یک کراوات با گره آماده می‌خواهد. کسانی که ردشان هر کجا که باشی، بخشی از روحت را نشانه گرفته و رنگشان از تنت پاک نمی‌شود. درست مثل کارگر کارگاه عموجمال که رنگ دستش با آب باطری آبی شده بود. «واقعا آدمی با دست آبی چطور می‌تواند زندگی کند» یا چطور بدون آن؟

99 ArmanMelli - بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات

بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات

بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات 300 279 logos

گفت و گو با محمد طلوعی به بهانه انتشار هفت گنبد – رضا فکری

مجموعه‌ «هفت‌گنبد» را با مصرعی از هفت‌پیکر نظامی آغاز کرده‌اید و به‌نوعی اقالیم هفت‌گانه را با توجه به مناسبات امروزی آفریده‌اید که «سفر» فصل مشترک همه‌ آنهاست. در بعضی داستان‌های پیشینتان هم مثل «قربانی باد موافق» نطفه‌ تمامی تحولات با همین «سفر» بسته می‌شود و در بعضی دیگر معنا و فلسفه‌ زندگی با آن شکل می‌گیرد و در غیاب آن داستان خالی از کشمکش می‌شود. در اغلب داستان‌های دو مجموعه‌ «من ژانت نیستم» و «تربیت‌های پدر» هم می‌توان این ویژگی را دید. چرا مضمون «سفر» این‌همه در داستان‌های شما محوری است؟
سفر همیشه در داستان‌هایم مهم بوده، اما خودم هیچ‌وقت خودآگاه انتخابش نکرده‌ام. یعنی اینطور نبوده که با خودم فکر کنم می‌نشینم و یک داستان درباره‌ سفر می‌نویسم، همیشه سفر خودش را به داستان‌هام تحمیل کرده. شاید دلیل اصلی‌اش این است که از یک‌جاماندن شخصیت‌ها در داستان می‌ترسم. فکر می‌کنم اگر شخصیت حرکت نداشته باشد اگر طی‌الارض نکند، می‌میرد. البته همیشه یک حرکت درونی هم برای شخصیت ساخته‌ام، یعنی آنچه بیرون شخصیت اتفاق می‌افتد و او را از جایی به جایی می‌کشد همیشه یک حرکت درونی هم می‌سازد که طی آن شخصیت به یک والایش می‌رسد. سفر، کهن‌الگوی داستان فارسی است. اگر یونان باستان را جایگاه ساخت تراژدی بدانیم و بینارودان را محل خلق داستان حماسی، نجد ایران داستان ماجراجویانه را پدید آورده. سرزمین محصور ایران بین کوه‌ها و دریاها در طول دوران، کهن‌الگوی سفر را ساخته. سرزمینی که برای بیرون‌شدن از بیابان‌هایش دیدن جهان‌رویان بایستی حتما سفر می‌کردی. این سفر در داستان‌های من نشت کرده، اول در ناخودآگاه و بعد شاید بنا به عادت. همین‌که می‌خواهم داستانی را سربیندازم شخصیت بلیتش را خرید و چمدانش را هم بسته و منتظر تصمیم من نمانده.

داستان‌های«هفت‌گنبد» بسیار وابسته به تک‌گویی‌های راوی‌اند و در دو نیمه‌ مشخص هم روایت می‌شوند. در نیمه‌ اول طرح مساله می‌کنند و روند حل معما را در بستر واقعیت پی می‌گیرند اما در نیمه‌ دوم از تصویرپردازی عینی کمتر اثری دیده می‌شود و یافتن مرز مشخصی میان واقعیت و خیال دشوار است. فضاها هم وهم‌آلوده و رازآمیزند و مخاطب را به‌نوعی از هستی‌شناسی و نتیجه‌گیری‌های فاضلانه سوق می‌دهند. این نوسانِ نگاه راوی را در «من ژانت نیستم» هم می‌توان دید. راوی بازیگوشی که از دل اتفاقی در زمان حال، به خاطره‌هایی دور پرت می‌شود و به زنجیره‌ای از رویدادها و آدم‌ها در گذشته گره می‌خورد و درنهایت به اکنون داستان برمی‌گردد. به‌نظر می‌رسد به این شیوه‌ روایی و تعدد مضامین داستانی که از قضا متن را هم به‌شدت تحلیل‌گریز می‌کند علاقه‌ بسیار دارید.
من همیشه عاشق روایت‌کردن بودم، حتی وقتی سینما می‌خواندم به این فکر می‌کردم چطور می‌شود فیلمی ساخت که به‌جای نشان‌دادن تعریف کند. من شبیه کسی هستم که از جهنم سینما به برزخ ادبیات برگشته و دارد از شر نشان‌دادن‌های نمایشی خودش را خلاص می‌کند. من از آن دنیایی می‌آیم که نشان‌دادن فضیلت نیست، بلکه تنها شیوه روایت است اما ادبیات از تعریف‌کردن زاده شده، استفاده از تخیل مخاطب به‌جای نشان‌دادن همه‌چیز به او. دوست دارم به شیوه‌ قدمایی ادبیات پایبند باشم، یعنی تاجایی‌که می‌توانم تعادلی بین نشان‌دادن و تعریف‌کردن بیابم. خیلی موافق نیستم که داستان‌های «هفت‌گنبد» از این الگوی یکسانی که شما می‌گویید استفاده می‌کند. مثلا داستان «دو روز مانده به عدن» در همه‌ لحظه‌هایش با تعریف‌کردن پیش می‌رود یا داستان «آمپایه‌ بارون» لحظات زیادی‌اش را صرف نشان‌دادن «بارون» می‌کند. اما اگر منظورتان این است که داستان فقط با نشان‌دادن یا فقط با تعریف‌کردن پیش نمی‌رود با شما موافقم. در داستان‌های من زمان حال روایت و انگیزه‌ روایت محوری‌ترین چیزهای داستان‌اند. اینکه بدانم و به مخاطبم هم نشان ‌بدهم که این ‌داستان چرا دارد تعریف می‌شود و در اکنون داستان چه‌خبر است. مهم است که همه‌چیز در حال داستان اتفاق بیفتد و اگر کلیدی در گذشته هست حتما باید به کار بازکردن دری در امروز بیاید.

تعلــیق هم در داستــان‌های «هفت‌گنــبد» جایــگاهی ویــژه و گاه پارادوکسیکال دارد. گرچه فضاسازی‌های آغازین داستان، مخاطب را آماده‌ استقبال از فاجعه‌ای قریب‌الوقوع و هولناک می‌کنند، اما به‌تدریج تنش افت می‌کند و داستان‌ها در عرض پیش می‌روند و گاه تا چهل ‌صفحه کش می‌آیند. با حوصله‌ تنگ مخاطب ایرانی چطور کنار می‌آیید؟
من به حوصله‌ تنگ مخاطب ایرانی اعتقاد ندارم، حتی به حوصله‌ تنگ مخاطب بر اثر ضرباهنگ سریع سینما یا سریال. فکر می‌کنم کسی که سراغ ادبیات می‌آید انسان متخیل‌تری است که دوست دارد در خلوت خودش داستان را پیش ببرد. وقتی در سر مخاطب هستیم سرعت و حوصله مفهومی کاملا انتزاعی است. اگر قلاب داستان به مخاطب گیر کرده باشد هرچیزی را تعقیب می‌کند هرچقدر آهسته و بی‌تعلیق و اگر گیرنکرده باشد با هر سرعت و ضرباهنگی داستان پیش برود رهایش خواهد کرد. آن تعلیقی که ازش حرف می‌زنید کارش همین است، همراه‌کردن مخاطب و پیش‌روی در ذهن او.

شخصیت‌های اصلی داستان‌های «هفت‌گنبد» اغلب زخم رابطه‌های اَبترمانده و بلاتکلیف را تا سال‌ها با خود حمل می‌کنند و عُلقه‌های خانوادگی در آنها به‌شدت سُست‌بنیادند. در «داستان‌های خانوادگی» هم این گسستگی در روابط میان شخصیت‌ها دیده می‌شود. چرا به‌طور معمول رابطه‌ عاطفی و مستقیم میان افراد آشنا و حتی اعضای یک خانواده شکل نمی‌گیرد و دوام رابطه تنها با حضور واسطه‌ای میسر می‌شود؟
راستش به‌نظرم خانواده یکی از مهم‌ترین بسترهای شکل‌گیری شخصیت ماست و اولین تضادها هم معمولا با خانواده اتفاق می‌افتد. در تمام داستان‌های «تربیت‌های پدر» روابط بین پدر و پسر داستان پرتنش و گاهی وامانده است، اما معنی‌اش این نیست که بنیاد خانواده در آنها سست شده. شاید با آن بنیان‌‌های سنتی که فکر می‌کند تفاوت داشته باشد یا آنها را مخدوش کند اما رابطه هست و اتفاقا این رابطه‌ عاطفی تنش‌زا گاه باعث دوری شخصیت‌ها از هم می‌شود. اگر بگویید رابطه‌ خانوادگی سنتی در داستان‌ها نیست قبول می‌کنم. که یعنی خانواده اساسا جای امنی است در داستان‌های من و آن خاصیت پس‌زننده‌ خانواده در داستان‌های سنتی را ندارد. در داستان‌های من اگر شخصی سراغ خانواده می‌رود یعنی بعد از گشتن دور دنیا و دیدن همه‌ نوش‌ونیش‌ها به پنا‌هگاه برمی‌گردد. در این پناه‌گاه هم البته درد و رنج و گذشته وجود دارد و جایی نیست که همه‌چیزش در صلح و صفاست.

بسیاری از شخصیت‌های داستان‌های شما در جست‌وجوی مداوم «هویت» هستند. در مجموعه‌ «داستان‌های خانوادگی»، پرسش «من کی هستم» در تصمیم‌گیری‌های حساسی مثل ازدواج، مهاجرت یا انتخاب شغل به‌سراغ آدم‌ها می‌آید. در «هفت‌گنبد» این مساله به شکل تناسخ خودش را نشان می‌دهد و روح آدم‌هایی در آدم‌هایی دیگر حلول می‌کند. در داستان «امانت‌داری خاندان آباشیدزه»، شخصیت «مهران» اگرچه با هویت جعلی «بوریس» خودش را به مردم نشان می‌دهد، اما رفته‌رفته هستیِ خود را در همین قالب جدید تعریف می‌کند و از آدمی ضعیف و بی‌دست‌وپا، بدل به خلافکاری قهار و ترسناک می‌شود. آیا می‌توان گفت که برای مساله‌ «هویت» نوعی راهکار تازه تبیین کرده‌اید؟ اینکه آدمیزاد باید یک‌بار زندگی کند تا بتواند تجربیاتش را در زندگی دیگری به‌کار ببرد.
شاید این توی سرم بوده، نمی‌دانم. سوالتان باعث می‌شود به این چیزها فکر کنم، یعنی اگر هم بوده نادانسته بوده، جوری تطبیق ذهنی. اما مفهوم هویت برایم مهم است، «ما کی هستیم» و این ما را چه چیزهایی ساخته. اگر بگویم تاریخ و فلسفه و هنر خوانده‌ام تا به جوابی برای همین سوال برسم اغراق نکرده‌ام. و اگر جان‌مایه‌‌ای ثابت برای داستان‌هام قائل باشم سعی برای پاسخ‌دادن به این سوال است. در همه‌ نوشته‌هایم سعی کرده‌ام دوباره برگردم و پاسخی در حد فهم و درک آن لحظه‌ام به این سوال بیابم و البته می‌دانم داستان‌های خودم هم بخشی از این ساخت‌وساز هویتی است. هر تکه‌‌ای از هنر امروز همین ‌کار را دارد می‌کند از نقاشی‌های زنده‌رودی تا آواز شجریان. بخشی هویت برون‌گراتری را می‌سازند و بخشی هویتی درونی‌تر. بعضی گذار و بعضی عمیق. داستان‌های مستعان همان‌قدر هویت ایرانی امروز را ساخته که تخت‌جمشید. به بعضی از این تکه‌های هویت‌ساز آگاهیم و به بعضی نه. و البته فکرکردن به زندگی‌های بیشتری که بتواند زندگی ما را کامل کند همیشه با من بود. نه به معنای بودیستی و افتادن در چرخه‌ سامسارا، اینکه با خواندن و دیدن و سفرکردن آدم‌های بیشتری در همین یک کالبد باشیم.

شرح جزییات فضا‌های گروتسک و گفتن از جغرافیاها و آدم‌های غریب در «هفت‌گنبد» اهمیت بسیار دارند. از زخم‌های کف دست شخصیت «آناهید» در داستان «بدو بیروت، بدو» گرفته تا خانه‌ اشرافیِ بارون در داستان «آمپایه‌ بارون» و باغ عجیب داستان «لوح غایبان» و حشره‌های سرخرطومی در داستان «دو روز مانده به عَدَن» و همین‌طور چلپک‌هایی که در داستان «خانه‌ خواهری» دو گوش راوی را می‌برند. درواقع زخم‌های شخصیت اصلی داستان تنها در مکان‌های ناشناخته و خلوتگاه‌های غریب است که مجال شکفتن پیدا می‌کنند. انگار شخصیت اصلی داستان را به این شیوه با اعمال گذشته‌اش روبه‌رو می‌کنید و او را در برزخی کشنده فرو می‌برید.
گذشته در داستان‌های مهمند و بله گذشته زخم است، یعنی آنچه با ما باقی می‌ماند تنها زخم گذشته است، ما گذشته‌ زیبا و خواستنی را فراموش می‌کنیم اما گذشته دردناک را نگه می‌داریم چون این زخم گذشته وسیله‌ای تعلیمی است. ما حواسمان می‌ماند دوباره تکرارش نکنیم یا به محض رویت چیزی شبیه‌اش فرار کنیم. زخم و رد زخم گذشته همین‌کار را در داستان‌های من می‌کند، اگر وجود دارد تنها برای این است که در زمان‌ حال شخصیت‌ها دچار آن خطا و لغزش نشوند.

پیر دانایی هم در اغلب داستان‌های «هفت‌گنبد» حضور دارد. فاضلی که با آمدنش، داستان به وادی دیگری می‌افتد و مرز میان خیال و واقع درنوردیده می‌شود. اشخاص معتبری که متصل به عالم بالا هستند و خبرهای بسیار دارند و با دیرها، صومعه‌ها و مکان‌های مقدس گره خورده‌اند. کسانی که شخصیت اصلی داستان را در وادی تصمیم‌های عجیب می‌اندازند و آنها را وامی‌دارند که دنبال آدم‌های مشکوک و ناشناس بروند، سوار مرکب‌های خطرناک و غریب شوند یا چشم‌بسته در پی زنی چادرپوش راه صحرا و بیابان را پیش بگیرند. چرا شخصیت اصلی داستان در میانه‌ این جبر و مسخ‌شدگی، درنهایت چیزی جز سرازیری و نیستی نصیبش نمی‌شود؟
این سوال کمی هستی‌شناسانه است و برای پاسخش باید سعی کنم یک‌چیزهایی را توضیح بدهم. فلسفه‌ قرن بیستم و به‌دنبالش هنر قرن بیستم سر این دوراهی بود که آینده نجات‌بخش است یا ویران‌گر. دو جنگ جهانی و بعد روندهای جهانی‌شدن در پاسخ به همین دوگانه شکل گرفتند. آینده‌ متعالی یا آینده‌ رو به زوال. در قرن بیست‌ویکم این آینده به تکنولوژی هم تسری پیدا کرده. تکنولوژی و آینده‌ خوب یا بد. تمام نحله‌های فکری و هنری در قرن بیست و بیست‌ویک در پاسخ به همین سوال‌ها شکل گرفته. البته من موافق نیستم که داستان‌های من به سمت سرازیری و نیستی می‌روند. این با پایه‌ فکری من معارض است. من امیدواری و روشن‌بینی مزمن دارم. یعنی بستر فکری‌ام اینطوری است که آینده برایم نویدبخش و الهام‌آور است. آن پیر و دانا و مشفق همیشه چیزی در آینده را نشان می‌دهد که خیر و خوبی در آن است و به همین نسبت اگر داستان‌ها تلخ یا تاریک تمام شوند همیشه کورسویی در آینده هست. هیچ داستانی از خودم یادم نمی‌آید که این کورسوی نهایی را نداشته باشد.

مکان‌ها در داستان‌های «هفت‌گنبد» چه در دمشق باشد چه ایروان و چه کابل، اغلب به‌نوعی با ایران گره خورده‌اند و اهالی آنها نیز رشته‌ اتصال محکمی با این آب‌وخاک دارند؛ مثل ارمنی‌های داستان «آمپایه‌ بارون» که با کوچه‌پس‌کوچه‌های خیابان ویلا و خردمند و آبان درآمیخته‌اند. شخصیت اصلی داستان هم اگرچه در خارج از مرزها زندگی می‌کند و برگشتن به ایران برای او صدمات بسیار و عوارض جان‌فرسا دارد، اما میل به بازگشت رهایش نمی‌کند. این آدمِ آواره و بی‌وطن را ظاهرا در داستان آخر کتاب «دو روز مانده به عَدَن»، با شخصیت «حمیرا» به ساحل آرامش رسانده‌اید و اندکی از عمق فاجعه کاسته‌اید.
جغرافیا در این مجموعه برای من واحه‌هایی از پراکندگی فکر ایرانی است. من به جغرافیا به‌عنوان عامل محدود‌کننده‌ فکر نگاه نمی‌کنم. فکر احتیاج به ویزا و روادید ندارد. شاید فکرها در یک زیست‌‌پایه‌ جغرافیایی شکل گرفته باشند اما برای پراکندگی و گسترش نیاز به اجازه‌ کسی ندارند. فکر زندگی در ایران بزرگ، ایرانی فراتر از مرزهای جغرافیایی اکنونش همیشه وجود داشته. باید هشدار بدهم که این مفاهیم را پان‌ایرانیستی یا خویش‌مدار نگیرید. منظور من از فکر ایرانی حمله‌کردن یا خط‌کشی با دیگر فکرها نیست. فکر ایرانی معارض فکر ترکی یا عربی نیست، همراه و مکمل است. این را در نقطه‌های مرزی جغرافیایی به‌راحتی می‌توانید ببینید که آمیزش‌های فکری چطور زندگی آدم‌ها را راحت‌تر و روادارتر می‌کند. اما اگر بخواهم برگردم به سوال، داستان‌های «هفت‌گنبد» به هفت‌پیکر نظامی تاسی کرده و پراکندگی داستان‌ها از مرزهای شرقی هندوکش تا مرزهای غربی مدیترانه وفاداری به همان کتاب است. در آن کتاب فکر ایرانی جاری در این سرزمین‌ها باعث جوری زیست می‌شد که این را سعی کرده‌ام در داستان‌های «هفت‌گنبد» هم بسازم. جوری زیست مبتنی بر هم‌زیستی و نیارش نسبت به سرنوشت و هم‌پایی با طبیعت. درواقع جان‌مایه‌ «هفت‌پیکر» به‌نظر من رسیدن به یکانگی با زیست‌بومی بود که ویران‌گر، محدود‌کننده و خشن و درعین‌حال زایای و باثبات و مادر است. اینکه ما ناگزیریم در این خاک، حتی اگر در روزهای سیاه ویرانش باشیم و همیشه امید به ساختن و برساختنش هست چون این فکر روشن همیشه با ماست که اگر روزی در این بیابان لم‌یزرع دوام آورده‌ایم همیشه ممکن و میسر است، حتی اگر به دندان و سخت. فکر می‌کنم داستان‌های «هفت‌گنبد» بیشتر از هرچیزی سعی می‌کند توضیح بدهد ما در این بازه‌ بزرگ زیستی از هندوکش تا مدیترانه هم‌سرنوشتیم، اگر بندر بیروت منفجر شود، بسته‌های پستی ما به مقصد اروپا در تهران منتظر باید بماند و اگر در کابل بمبی بترکد جایی در اسفراین آدمی عزادار می‌شود. هم‌سرنوشتی‌ای بیشتر از نسبت‌های خونی، هم‌سرنوشتی‌ای حاصل قرن‌ها آمیختگی و پذیرش هم. شاید دیدن این ربط‌ها امروز کار سختی باشد، اما واقعی است و در زندگی ما اثر دارد.

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱۶ آذر ۹۹ منتشر شده است.

40cheragh - داستانی که می‌نویسم اول باید خودم را شگفت‌زده کند

داستانی که می‌نویسم اول باید خودم را شگفت‌زده کند

داستانی که می‌نویسم اول باید خودم را شگفت‌زده کند 696 358 logos

profile photo 190x190 - داستانی که می‌نویسم اول باید خودم را شگفت‌زده کند

احسان عمادی

محمد طلوعی نویسنده چهل‌ویک ساله گیلانی می‌گوید فکر می‌کرده تا ۱۷ سالگی مجموعه شعرش را باید چاپ کند چون آرتور رمبو در هفده سالگی با مجموعه شعرش دنیا را تکان داد. «هفده ساله شدیم و از ما چیزی درنیامد تصمیم گرفتم سینما بخوانم چون تا ۲۱ سالگی وقت هست که همشهری کین خودت را بسازی ولی باز هیچ اتفاقی نیفتاد. تصمیم گرفتم در ۳۲ سالگی مثل مایاکوفسکی خودکشی کنم اما جرات آن را هم نداشتم حالا این‌طور است که می‌خواهم تا ۱۲۰ سالگی زندگی کنم.» طلوعی نویسنده سرحالی است و مثل موراکامی اعتقاد دارد نویسنده باید بدود.

تو آدمی هستی که با خودت و داستان‌هات خیلی حال می‌کنی. این هم کشف من نیست و هرکسی یک ساعت با تو باشد به چنین نتیجه‌ای می‌رسد. چرا به این نتیجه رسیده‌ای که قصه‌هایت خیلی خفن و خوب هستند؟

– نیستند؟! داستان کوتاه برایم همیشه جذاب بوده، زیاد هم می‌خوانم؛ یعنی بیشتر از تولید، مصرف دارم. دنبال پیدا کردن آدم جدید هم هستم چه از نویسنده‌های ایرانی و چه فرنگی‌ها. خیلی وقت‌ها داستان‌نویس‌هایی برایم جذاب می‌شوند که نه مُد هستند و نه مُد خواهند شد و کسی سراغشان خواهد رفت. نتیجه‌ی این زیاد خواندن این است که آدم معیاری برای مقایسه پیدا می‌کند. گلشیری هم جمله‌ای دارد به این مضمون که من نهنگ برکه‌ی خُردم. اگر بدون زمینه این جمله را بشنوی به این نتیجه می‌رسی که گلشیری هم یک آدم خودبزرگ‌بین و مغرور است ولی او دارد در قیاس با فضای اطرافش می‌گوید و اگر بقیه داستان‌هایی که اطراف گلشیری در دهه شصت تولید می‌شود ببینید حرفش پربیراه نیست.
داستان کوتاه همچنان شکل غالب ادبیات فارسی است و چیزهای باکیفیتی هم دارد تولید می‌شود و برای اینکه از این قافله عقب نباشی باید خیلی بکوشی. نمی‌گویم باحال‌ترینم اما جزو خوب‌هام!


می‌خواهم ببینم چه چیزی تو قصه‌ات می‌بینی که در بقیه نمی‌بینی.
توی بقیه هم هست اما شکل اجرا مهم است.


توی شکل اجرای تو چه ویژگی‌هایی هست؟

پوشیدگیِ زیاد. بازنویسیِ زیاد. یک تعادلی همیشه باید وجود داشته باشد بین بداهگیِ نوشتن و بازنویسی. اگر خیلی بخواهد به قول آلمانی‌ها اُوِراِنجین بشود، مهندسی بشود، این کوشیدگی توی ذوق می‌زند.


آخر تشخیصِ کوشیدگی مال پشت صحنه است. مخاطب خود صحنه را می‌بیند. چطور متوجه می‌شود این داستان پانزده بار طی سه ماه نوشته شده یا در یک نشست تمام شده.

یکی از کارهایی که من انجام می‌دهم این است که رافع این کوشیدگی باشم. بعد که داستان تمام شد باید کاری روش انجام بدهم که به نظر نرسد ساعت‌ها کار بُرده. واقعیتش ما همیشه از یک منبع الهام خارج از فرد لذت می‌بریم. آدمی که به یک منبع الهام متصل بوده اولی است به آدمی که با کوشش و زحمت به داستانی رسیده. خیلی وقت‌ها مجبورم ادای آن آدم در دسترس غیر را دربیاورم و یک نوع لقی در داستان ایجاد می‎کنم. موقع نوشتن یک حظ درونی برایم وجود دارد که شاید نتوانم آن را منصفانه توضیح بدهم. از کارم لذت می‌برم.

یک جور دیگر بپرسم. در یک سال اخیر از نویسنده ایرانی هم دوره خودت چه قصه جدیدی خواندی که احساس کنی از نوشته‌های خودت بهتر است؟ یا با خودت بگویی این کار را نمی‌توانم بکنم یا خوش به حالش که اینقدر خوب نوشته
– به نظرم یکی از بهترین لحظه‌های نویسنده لحظه‌ای است که به کار یک همکارش حسادت می‌کند. چون خیلی موتور محرکه قوی‌ای است. الان مدت‌هاست نسبت به یک نویسنده ایرانی چنین احساسی ندارم. چیزی نخواندم که حسادت کنم. اما در چند سال‌ اخیر.. مثلا وقتی «خسرو خوبان» رضا دانشور را خواندم، من هیچوقت داستان سمبلیک به آن سطح نخواهم نوشت، مبهوت شدم از اینکه چطور وقایع تاریخی را تبدیل به یک سمبلیسم داستانی می‌تواند بکند. یا وقتی مجموعه داستان پیمان اسماعیلی را خواندم واقعاً لذت بردم احساس کردم با یک نویسنده خوب و استاندارد در سطح جهانی مواجهم. یا در مواجهه با مجموعه داستان آرش [صادق‌بیگی] از این همه هوش نویسندگی لذت می‌برم ولی مثلا میلهاوزر حسادت مرا برمی‌انگیزد.

خب چه چیزی دارد که حسادت تو را برمی‌انگیزد؟
– در یک کلام می‌توانم بگویم «میستری». آن چیزی که مرا شگفت‌زده می‌کند و احساس می‌کنم باید به آن برسم داستان رازورزانه است. حالا رازورزی کلمه‌ی مناسب و معادلی برای میستری نیست چون همه‌اش به نظر می‌رسد می‌خواهیم داستان عرفانی بنویسیم که در تاریخ ایران هم زیاد است اما شگفتی داستان رازورزانه برای من آن نقطه کلیدی داستان است و چیزی که باعث می‌شود سراغ داستان بروم همین میستری است. این چیزی است که مدت‌هاست احساس می‌کنم داستان فارسی فاقد آن است.

کاملا من هم باهات موافقم. به نظرت چرا چنین ویژگی‌ای از داستان فارسی رخت بربسته؟
– تا قبل از اینکه ما مجله‌ی داستان را در ایران دربیاوریم پسند داستان‌نویسی ایرانی میل به ادبیات اروپایی داشت که ادبیات لاجیکی است و دودوتا چهارتای عینی دارد. اروپایی‌ها از آن دوره‌ی رمزوراز تاریخ‌شان گذشته‌اند. اما این رگه در ادبیات آمریکا همچنان وجود دارد. بعد از مجله داستان، میل به آمریکایی‌پسندی در ادبیات فارسی به وجود آمد. یک دوره ای در دهه چهل اولتراروشنفکرها در مجله اندیشه و هنر سعی کردند چنین پسندی به وجود بیاورند که اتفاقا عملی نشد و جایی عملی شد که پسند عام به وجود آمد مثل مجله داستان که می‌تواند چهل هزار نسخه بفروشد. این اتفاق با ترجمه کردن داستانهای نیویورکر یا ترجمه کردن از نویسندگانی که در بستر آمریکایی زندگی می‌کردند به وجود آمد. ولی همچنان تولیدکننده‌های ما نزدیک به ادبیات اروپایی می‌نویسند. یکی از فرازهای ادبیات ما که بوف کور است حاصل رجوع کردن به همان رازورزی در ادبیات خودمان است. به موراکامی رجوع کردیم بابت همین میستری، به کوندرا رجوع کردیم بابت همین میستری، به ادبیات آمریکای جنوبی و نویسنده‌هایی مثل مارکز رجوع کردیم بابت همین. این‌ها همه از سنت‌های ادبی متفاوت هستند اما در این نکته مشترکند. کتاب‌خوان‌های ما این آثار را می‌خوانند و لذت می‌برند اما نمی‌دانند این پسند از کجا ایجاد شده. هرکس نوبل برده، در ایران تاثیر گذاشته. مثلاً نوبل گرفتن ادبیات غیرداستانی (Nonfiction) باعث می‌شود در ایران کارِ نان‌فیکشن بگیرد. ایرانی‌ها سعی می‌کنند بدانند در دنیای خارج چه اتفاقی می‌افتد. من این را اصلًا بد نمی‌دانم. این ایجنت ایتالیایی من می‌گفت ایرانی‌ها دیوانه‌اند فکر می‌کنند همه می‌توانند نوبل بگیرند، این همه نویسنده در دنیا وجود دارد که دارند می‌نویسند و هرکسی سعی می‌کند کار خودش را انجام بدهد کسی به این فکر نمی‌کند که نوبل چیه. اما ایرانی‌ها سعی می‌کنند ببینند نوبل چی کار می‌کند و بعد به آن متمایل می‌شوند. در سینما هم همه می‌خواهند ببینند چه نوع فیلمی کن گرفته و بعد عین آن را بسازند. کسی نمی‌خواهد اسکار بگیرد. این میل به اروپایی بودن و یوروسنتریک بودن در تاریخ ما سابقه طولانی دارد.

در تکمیل فرمایشات شما این اتفاق در مقلدین گلشیری هم افتاده که سعی کردند روایت و سیالیت زمانش را تکرار کنند اما راز را نه فهمیدند نه توانستند خلق کنند
– چون خیلی غیرقابل آموزش است. می‌توانی ادای گلشیری را در نثر دربیاوری، می‌توانی تکنیکالی آن زمان‌پریشی گلشیری و فرم را در کار بیاوری اما مضمون را که نمی‌توانی از دیگری بگیری. مضمون نتیجه‌ی زیست و تجربه زندگی تو و مداقه در ادبیات است و این در هیچ‌کدام از مقلدین گلشیری رسوب نکرد.

قصه‌های خوب تو -چون قصه‌های بد هم داری- یک جور یک پیش پاافتادگی دارند بدون اینکه پیش پا افتاده باشند. فضا، فضای آدم‌های شهری است که هر روز می‌بینیم‌شان ولی قصه آپارتمانی نیست. انگار با یک لنز معوجی به همین واقعیت نگاه می‌کنی و فضای رازآلودی داری که علاقمندان قصه‌های تو از این وجه باهاش ارتباط برقرار می‌کنند.
– راستش این یکی از ایده‌های اصلی من در داستان‌نویسی بوده این که من اگر خودم از داستان‌هایم شگفت‌زده نشوم، نمی‌نویسم‌شان. خیلی از آدم‌ها نظرشان درباره قصه‌های من این است که این‌ها پلات‌هایی هستند که به سرانجام نرسیده‌اند. ایده‌های خامی که نارس مانده‌اند. در صورتی که اگر با دقت بیشتری به این داستان‌ها نگاه کنیم، من کلیدهای بازکردن بعضی از درها را دارم و خیلی از درها هم همین‌جور بسته مانده‌اند و هیچ دلیلی هم ندارد باز شوند. به همان اندازه که در داستان کارکرد دارد به آن پرداخته می‌شود. یک کم هم سابقه تحصیلات مهندسی‌ام به کمکم می‌آید تا داستانم را پیکرمند کنم. گاهی اوقات تمام تلاشم را می‌کنم این را پشت لایه‌ای از بداهت و آسان‌گیری پنهان کنم. این تجربه را در رمان «قربانی باد موافق» داشته‌ام که یک داستان پیچیده را در یک ساختار پیچیده ارائه کردم. نتیجه‌اش این است که چنین داستانی  را کسی نمی‌خواند. من از آن به بعد تصمیم گرفتم داستان‌هایی داشته باشم که بنیاد پیچیده‌ای دارند اما پیکر ساده‌ای دارند. ترومن کاپوتی و «صبحانه در تیفانی»‌اش از بهترین نمونه‌هاست. موراکامی و نویسنده‌ای که من خیلی دوست دارم میلهاوزر چنین کاری می‌کنند. یک روساختی برای ما درست می‌کنند که هر خواننده‌ای آن را تعقیب می‌کند اما برای این‌که چیزهای بیشتری در عمق داستان درک کنند باید خواننده ‌حرفه‌ای‌تری باشند.

سلیقه شخصی من هم به همین نزدیک است هنوز که هنوز است در فیلم‌ها و داستان‌ها اگر چه از چیزهای دیگر هم لذت می‌برم اما لذت تام و تمام در همین «راز» داشتن است. در داستان‌های تو «تابستان ۶۳» خیلی موفق است در این کار. راه درخشان هم، انگشتر الماس هم، منهای پایان‌بندیش.
– «نجات پسردایی کولی» هم هست دیگر

نجات پسردایی کولی به نظر من خیلی رازش می‌آید روی زمین. «نصف تِنور محسن» قصه خوبی است که جداگانه درموردش حرف بزنیم. قصه‌ای است که پشت ندارد یعنی خود قصه می‌ماند و من به عنوان مخاطب وارد آن راز نمی‌شوم اما لیلاج بی اوغلو با این که فضاش کاملا از فضای زندگی شخصی من دور است اما یک وجه استعاری خیلی پنهانی دارد که خیلی رندانه و هوشمندانه..
– زورش می‌آید از من تعریف کند!

خودت تعریف می‌کنی و جایی برای تعریف کردن باقی نگذاشتی! اما نصف دیگر کتاب، «دختردایی فرنگیس» یا «مسواک بی موقع» رازی ندارند در خود. سه چهارتای قصه اولت اما عجیب است که اجازه می‌دهی تجدید چاپ شوند چون قصه‌های خیلی ضعیفی هستند.
– دفاعی که ندارم اما این کارنامه من است دیگر. همان داستان‌های بدی که تو می‌گویی سال ۹۱ جایزه گلشیری برده. احتمالاً آن روزی که جایزه گرفته بقیه داستان‌ها از آن هم ضعیف‌تر بوده. یک روزی با دوستی در ماشین نشسته بودم و داشتم درباره «قربانی باد موافق» حرف می‌زدم و از داوری جایزه گلشیری انتقاد می‌کردم. بعد گفتیم بگذار ببینیم آن سال کی جایزه را گرفته. دیدیم «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک» برنده شده که از بهترین رمان‌های ادبیات فارسی است و از بخت بد من حسین مرتضاییان آبکنار اولین رمانش را در آن سال چاپ کرده بود. خیلی وقت‌ها دچار این توهم هستیم که فقط ما در جهان وجود داریم. همیشه به عنوان درس به بچه‌ها می‌گویم که شما دارید کار می‌کنید اما در این جهان تنها نیستید، بقیه جهان هم دارند کار می‌کنند. تنها جوابم برای سوال «چه کار کنیم نویسنده بشویم؟» این است که در مسیر بمانید. در مسیر ماندن و کار کردن کمک می‌کند دیده بشوید. روزی که شروع کردم به نوشتن، دوستانی داشتم که از من بااستعدادتر بودند و الان بسازوبفروشند یا مهاجرند و رفته‌اند خارج. آدم‌هایی هستند با هزار توانایی، اما دیگر نویسنده نیستند، چون در مسیر نماندند.
داستان پروانه که از آن حرف میزنی سال ۸۰ نوشته شده. مجموعه داستان هفت گنبد سال ۹۷ چاپ شده اما تو داستانی از آن خواندی که سال ۹۰ چاپ شده. نمی‌خواهم کارم را توجیه کنم اما من همیشه ده سال کار می‌کنم نتیجه‌اش ده سال بعد منتشر می‌شود. من الان نویسنده هیچ کدام از این داستان‌ها نیستم و هیچ کدام‌شان را هم قبول ندارم. به نظر می‌رسد این هم یک دوره تاریخی از نوشته‌های من بوده.

با این راز چطور در قصه‌ات کار می‌کنی؟ یک راز باید اینقدر روشن شود که راضی‌کننده باشد برای مخاطب و آن‌قدر هم روشن نشود که لوث شود. کِی راضی می‌شوی؟ هیچ متر و معیار شخصی برای فهمیدن این اندازه داری؟
– واقعیتش این است که روشمند نیست. مهم‌ترین نکته‌ای که داستان میستریک دارد غیرفرموله بودنش است به محض اینکه داستان میستریک را تبدیل به فرمول می‌کنی تبدیل به یکی مثل استیفن کینگ می‌شوی که یک اسلوب دارد برای نوشتن و آن اسلوب قابلیت تکرار دارد که می‌تواند هربار شاهکار میلیون دلاری بنویسد و مطمئن باشد فیلمش هم ساخته می‌شود. من نه آن کار را نفی می‌کنم نه اعتقاد دارم غلط است اما آن کاری نیست که به من هیجان بدهد. من آدمی هستم که به عنوان یک نویسنده هیجان شخصی بیشتر از هرچیزی برایم اهمیت دارد. خواننده آنقدر برای من ارزش ندارد که خودم. اگر داستانی که می‌نویسم خودم را شگفت‌زده نکند، خودم را در چالش چگونه به پایان بردن داستان نیندازد، ازش لذت نمی‌برم. بارها در داستان‌ها هچلی درست کرده‌ام که سال‌ها در حل کردنش مانده‌ام.

توی این مجموعه کدام داستانت از حیث رازورزانه بودن خوب درآمده؟
– در مجموعه داستان‌های خانوادگی که محصول ترکیب شدن دو کتاب قبلی من است اوجش در انگشتر و الماس است.

و کدام رازش چنان که باید قوام نیامده؟

– «راه درخشان» به الگویی که می‌خواستم..

چه عجیب من این داستان را دوست دارم و فکر می‌کنم در مسواک بی‌موقع درنیامده.
– «مسواک بی موقع» یک داستان مستقلی است برای پیوسته کردن میستری بقیه داستان‌های تربیت پدر، و داستانی برای انسجام تا یک داستان خودبسنده. اگر به تنهایی بخوانی‌اش یک عالمه سوراخ دارد اما اگر در ارتباط با بقیه داستان‌ها بخوانی هم خودش معنا پیدا می‌کند هم به بقیه معنا می‌دهد.

داستان‌های تربیت پدر از اول به نیت یک مجموعه نوشته شده بودند؟
– راستش من همیشه داستان‌هایی که سر می‌اندازم با نیت ساخته شدن در یک مجموعه و در کنار هم خوانده شدن نوشته می‌شوند. مثل داستان «هفت گنبد» یا داستانی دیگری دارم به نام «هفت دریا» که در شهرهای مختلف مدیترانه می‌گذرند یا مجموعه دیگری به نام «هفت شهر»..

من داستان‌هایی که از تو خوانده‌ام همه راوی اول شخص دارند
– نه این‌طور نیست. «قربانی باد موافق» که دوم شخص است جریان سیال ذهن دارد.. آن موقع فکر می‌کردم باید به آدم‌ها ثابت کنم بلدم با هر زبان و زاویه دیدی روایت کنم.

من یک منظور نامردی داشتم می‌خواستم بپرسم شاید تو این‌قدر که خودت درگیر خودت هستی «من»‌ات توی قصه‌ها بروز می‌کند.
– می‌فهمم به چی می‌خواهی برسی. نه اینطور نیست.

وقتی حرف می‌زنی و خودتی، یک فاعلیت و حتی تفرعنی داری، چیزی که برای من در این قصه‌ها جالب است به غیر از مورد «لیلاج بی اوغلو» این «من»، یک منِ پر از شکست‌ها و بلاهایی است که سرش آمده و درگیر انباشت شکست و حقارت و ضعف است. فقط در لیلاج است که یک نفر دوست دارد کاری بکند و البته نهایت کاری که می‌کند این است که دستش را روی دیوار می‌گذارد. برای من سوال شخصی است که آدمی که این‌قدر من اش برایش مهم است و می‌خواهد بگوید من خوبم و کار کرده‌ام و ورزشکارم و چی و چی، چطور این من را در روایتش می‌کُشَد.
– شاید استنتاج تو غلط است و من خیلی هم درگیر خودم نباشم. من به عنوان نویسنده با رابطه شخصی که ما با هم داریم متفاوت هستیم. اتفاقاً در نوشتن «تربیت‌های پدر» خیلی در کشتن من کوشیدم. اون من واقعی خودم رو گذاشتم کنار و این منی رو ساختم که باباش دیوونه است و در بدبختی دارند زندگی می‎کنند.. همه اینها هم آدم‌های زندگی واقعی من بودند و عمو کیا واقعا عمو کیای واقعی من بوده. یکی از ترس‌هام این بود که پدرم داستانم را بخواند و بعد خیلی بهش بربخورد. پدرم داستان‌هام را خواند و روی هر داستانی هم یادداشتی نوشته بود. طبق چیزهایی که نوشته فهمیدم ناراحت نشده اما یکی از جملاتی که نوشته بود این بود که تو وقتی پدر خودت را پایین می‌آوری خودت را هم از ارج و قرب می‌اندازی، چرا این کار را با خودت کردی. من که با شوخی قضیه را رد کردم اما توضیح دادم پدرجان من نویسنده‌ام، هیچ‌کدام از این‌ها من نیستم، من این‌ها را ماکیومنت کرده‌ام، مستندسازی جعلی کرده‌ام. پدرم بعد از سال‌ها نفی من حالا رسیده به تعریف از من.
این داستان‌ها از من خالی شده‌اند. برعکس واقعیت زندگی من که آدم عمل‌گرای پراگماتیستی هستم، این کاراکترها خالی از عمل‌گرایی هستند. یک دلیل مهم دارد: چون فکر می‌کردم روح زمانه‌ام را منتقل می‌کنم آدم‌هایی شبیه من در زندگی واقعی آدم‌هایی شبیه هولدن کالفیلد در ناتوردشت هستند آدم‌هایی که آرمان‌های ذهنی‌شان به صورت ذهنی باقی می‌ماند و عملی برای رسیدن به آن انجام نمی‌دهند. نهایتاً می‌خواهند ناتور یک دشتی باشند که از بچه‌ها محافظت کنند.

اسم رمز داستان‌های من برای خودم همیشه طبقه متوسط بوده. یعنی آدم‌هایی واقعی از طبقه واقعی زندگی خودم که در یک طبقه مشترک تاریخی زندگی کرده‌ایم با پدرمادرهای شبیه و دوران شبیه و آدم‌هایی که فکر کرده‌اند زمانی با رای زندگی‌شان را تغییر می‌دهند، یک روزی می‌روند توی خیابان و زندگی‌شان را عوض می‌کنند و بعد دیدند هیچ چیزی را نتوانسند در زندگی‌شان تغییر بدهند و به یک اختگی واقعی رسیدند و در آستانه چهل سالگی درگیر یک اضمحلال واقعی هستند. این‌ها برای من هم مثل بقیه آدم‌های هم نسلم اتفاق افتاده. سعی کردم صدای واقعی این آدم ها باشم نه اینکه بخواهم جریانی را رهبری فکری کنم، اما فکر کردم اگر اتفاقات زندگی خودم را بنویسم، واقعیت زندگی خودم را بنویسم، تهی از من، پوست محمد طلوعی با اسم محمد طلوعی در داستان‌ها وجود داشته باشد، کاری کرده‌ام. من هم چه در ۸۸ چه در ۷۶ چیزی را نتوانستم عوض کنم این‌ها واقعیت زندگی نسل من است.

این اختگی در این مجموعه و قصه‌های دیگرت به یک شکل پنهانی بروز دارند. این اختگی به معنی منفصل بودن از جهان واقع نیست. من اعتقاد دارم هم در ادبیات‌مان هم در سینمای‌مان آدم‌ها واقعا منقطعند از جهان بیرون. در سینمای‌مان پشت این بیگ پروداکشن هیچ جا نمی‌بینی که سازندگان مماس باشند به زمانه‌شان.
تنها آدمی که این کار را توانست انجام دهد و موفق بود اصغر فرهادی بود. فیلم‌های فرهادی را که نگاه می‌کنی از رقص در غبار و شهرزیبا از طبقه فقیری که فرهادی باهاش زندگی کرده بود شروع می‌شد و بعد می‌رسید به طبقه متوسط و همینطور به طبقه فرادست می‌رسید و سیر زندگی خود این آدم را در فیلم‌هایش می‌بینی. نقطه عطفش کنعان بود که آدمی که در طبقه فرادست زندگی کرده فیلمنامه این آدم را نابود می‌کند. ولی در جدایی نادر از سیمین خود فرهادی همان طبقه متوسطی‌ای است که حالا پیانویی هم دارد و اندکی ثبات در زندگی پیدا کرده. شکل زندگی خودش عوض شده فیلمش هم تغییر کرده. مدیر جمهوری اسلامی مشکلش این است که با راننده می‌آید دفتر و با راننده هم می‌رود در عمرش سوار مترو نمی‌شود. برای نویسنده هم چنین اتفاقی می‌افتد.

من حرفم یک پله شدیدتره. وقتی «بدو بیروت» را می‌خوانم می‌فهمم نویسنده این تاریخ و این جغرافیا دغدغه‌اش است حالا نگاهش را من دوست دارم یا ندارم. ولی الان آدم‌ها دنبال فرم جذابند فقط. حالا این فرم باید مضمونی هم داشته باشد بالاخره، یکی فقر تویش می‌اندازد یکی دیگر اختلاف طبقاتی..
– اصلا بزرگترین مشکل هنر امروز ما فقر مضمون است. آدم‌ها به چیزهایی که می‌گویند معتقد نیستند.

آفرین. همه حرف من این است که ما حتی راوی اختگی نسل‌مان هم نیستیم راوی یکسری چیزهای جعلی و فیکی هستیم.
– البته غیر از من دیگر؟!

آره وقتی می‌گویم ما یعنی این نسل. چهارتا آدم هم جور دیگر ممکن است باشند. نسل گلشیری آدم گنده اندازه گلشیری داشت آدم کوچک هم داشت ولی همه‌شان به یک سمت نگاه می‌کردند حالا یکی کارش را بلد بود یکی دیگر نه.
– یک چیزی بگویم، دوره آن جنگ بزرگ دیگر تمام شده. جنگ بزرگ ایدئولوژیک راجع به سوسیالیسم یا کاپیتالیسم.

دوره‌ای که آدم‌ها یا پن هولدر بودند یا شیپ هولدر [دو نوع مختلف راکت دست گرفتن در پینگ پونگ که البته اشاره دارد به یکی از داستان‌های همین مجموعه] ولی آیا دوره مضمون گذشته؟
– این چیزی است که من در آموزش خیلی با آن مواجه می‌شوم. وقتی می‌خواهم داستان‌نویسی درس بدهم. تکنیک را می‌شود درس داد مضمون را نمی‌شود درس داد با اینکه بخش عمده‌ای از کار ما در کلاس و پیشنهادهای خواندن به مضمون مربوط است. مضمون را نمی‌شود منتقل کرد. اگر آدمی به شکل درونی انگیزشی برای تلاش در جهت فهم جامعه‌اش نداشته باشد تو که نمی‌‌توانی بهش یاد بدهی.
ما از دل دوره‌ا‌ی از مضمون‌زدگی شدید بیرون آمده‌ایم. از تلویزیون تا جلسات داستان خوانی. فکر کن ما در این فاصله از برنامه زباله‌دان تاریخ به برنامه تونل زمان رسیده‌ایم. شاید این میل به فرار از مضمون از اون مقدار زیاد مضمون زدگی دهه شصت و اوایل دهه هفتاد بیرون می‌آید. در این مساله شک تاریخی ندارم. نتیجه اینکه ما نسلی می‌شویم که می‌گوید گور پدر پیام!
نتیجه این می‌شود که آدم‌هایی از کلاس داستان‌نویسی بیرون می‌آیند با مهارت‌های تکنیکالی که دیگر زاویه دید را می‌شناسند تعلیق را بلدند.. اما حرفی برای گفتن ندارند. یکی از چیزهایی که در کلاس‌ها سرش تاکید دارم این است که اگر هر ایده‌ای دارید وقتی به پایان داستان رسیدید و این سوال را از خودتان پرسیدید که من چه چیزی می‌خواستم بگویم و جوابی نداشتید آن داستان هنوز آماده انتشار نیست. اگر چیزی نمی‌خواستی بگویی چرا پس داستان می‌نویسی؟ برو یک پست اینستاگرامی بنویس همه هم سریع لایکت می‌کنند و زودتر به جواب می‌رسی. معنیش این نیست که پیامی برای بشریت داشته باشی‌ها. تازه بعد از پیدا کردن آن جمله، کار توی نویسنده این است که چطور روی آن خاک بریزی و در دل دیالوگ‌ها و صحنه‌ها پنهانش کنی.

پدر و پسری یک قصه ازلی ابدی است. از «شاهنامه» فردوسی تا «گاوخونی» خودمان. و هنر تو این است که این «از هر زبان که می‌شنوم نامکرر است» را به اجرا درآورده‌ای
– حالا من یک ایده داشتم. درمورد رابطه پدر و پسر دوتا کلان روایت وجود دارد. پسری که پدر خویش را می‌کشد تا جای او را بگیرد که ایده اصلی داستان‌های یهودی است. هر پسر سنگی است بر گور پدر خویش. و از آن‌ور کلان‌روایت دیگری که پدر پسر خود را می‌کشد این در سنت ایرانی و مونارشی پدرپادشاهی بین رودان وجود دارد و همیشه پدر احساس خطر می‌کند و پسر را کور می‌کند، می‌کشد، مقطوع النسل می‌کند… این تبدیل به یک دعوای نسلی می‌شود که آیا نسل قدیم می‌فهمد یا نسل جدید؟ اروپا با این ساخته شده که نسل جدید می‌فهمد، ایران با این ساخته شده که نسل قدیم می‌فهمد. ایده اصلی من وقتی داشتم تربیت‌های پدر را می‌نوشتم این بود که من در دام هیچ‌کدام از این دوایده نیفتم و در رابطه تحولی بین این دو نسل باشم. این پدری است که یک جاهایی بر پسر خویش پیشی دارد و پسری که او هم جاهایی از پدر خود پیشی گرفته. احساس می‌کردم باید یک صلح عاطفی بین این‌ها ایجاد کنم و این درمان است برای من. از رابطه شخصی من با پدرم و رابطه نسلی ما با پدرمان.

در آخر:
– به نظرم می‌رسد آدم‌ها زندگی معنوی عمیق را از دست داده‌اند زندگی‌های سطحی‌تری دارند هنر غالب زمانه بصری است یعنی چیزهای دیداری ارزش بیشتری از چیزهای خواندنی دارند. کلمه ارزشش کمتر از تصویر شده. این یک روند جهانی است و فقط به ما مختص نشده. موقعی که می‌خواستیم مجلات‌مان را دربیاوریم می‌گفتند ای بابا کی دیگر می‌خواند و من همان موقع می‌گفتم همچنان هنرِ در خلوت هنر کلمه است و تعمیق شخصی تنها با خواندن حاصل می‌شود و این هیچ ربطی به کاری که در اینستاگرام می‌کنی یا موقع فیلم دیدن و هنر در جلوتی مثل سینما ندارد. هنوز معتقدم این قدیمی‌ترین شیوه ارائه فکر که نوشتن است تا بشر وجود دارد باقی می‌ماند. هنوز وقتی احتیاج داری عمیقاً تحت تاثیر قرار بگیری باید بخوانی. فکر می‌کنم از این آستانه که کیفیت بصری ارزشش بیشتر از کیفیت متنی است هم می‌گذریم. حرف‌هایم خوشبینانه نیست، واقع‌بینانه است.

تحلیل داستان آمپایه بارن / مجله تحلیلی مینرواسان

تحلیل داستان آمپایه بارن / مجله تحلیلی مینرواسان 150 150 logos

مجموعه داستان «هفت گنبد» آخرین اثر محمد طلوعی است. او پیش از این با کتاب­‌های «من ژانت نیستم»، «تربیت­‌های پدر» و رمان «آناتومی افسردگی» خود را به ادبیات داستانی ما معرفی کرده است. حرکت طلوعی از مجموعه«من ژانت نیستم» به«هفت گنبد» یک حرکت جهشی بوده است.

او اکنون در هفت­‌گنبد، به نویسنده­‌ای مسلط بر زبان و روایت تبدیل شده است و داستان­‌ها را خیلی ساده روایت می­‌کند بدون آن پیچیدگی­‌های فرمی که در کتاب اولش ،من ژانت نیستم، شاهد بودیم.

زبان روان و فصیح، قصه­‌ای که به سادگی خود را به مخاطب می­شناساند و روایت منسجم  کل داستان­‌ها، هفت گنبد را به مهم­ترین اثر طلوعی و یکی از مجموعه داستان­‌های مهم این سال­ها تبدیل کرده است. داستان­‌های این مجموعه اکثرا طولانی هستند و شاید آن­ها را بتوان در ذیل تعریف داستان بلند گنجاند، ولی چون توافقی بر سر معنای داستان کوتاه و بلند وجود ندارد، هفت گنبد را مجموعه داستان کوتاه می­نامیم.

البته شکل داستان­‌های هفت گنبد با توجه به عناصر آن«شخصیت،پیرنگ»، داستان­‌ها را در همان ژانر داستان کوتاه قرار می­دهد. هفت گنبد نام خود را از «هفت­‌پیکر» نظامی گرفته است. در کتاب هفت پیکر که داستان بهرام گور بازگو می­شود، قسمتی وجود دارد که بهرام گور در هفت شب به هفت گنبد سر می­زند و در آنجا به قول نظامی هر شب یک بت سیمین تن، برای او قصه‌­ای تعریف می­کند. هفت گنبد طلوعی نام خود را از همین داستان به عاریت گرفته است.

داستان­‌های این مجموعه هر کدام در یکی از شهرهای کشورهای همسایه‌­ها رخ می­دهد. مینرواسان در این نوشتار به تحلیل داستان «آمپایه­‌ی بارُن» دومین داستان این مجموعه می­پردازد.

موضوع داستان

 قصه حول راوی داستان است. یک راوی که ما تا آخر داستان اسم او را نمی­دانیم. تمام داستان نیز از زاویه­‌ی دید همین راوی بازگو می­شود، حتی شخصیت‌­ها زیر سیطره­‌ی راوی چندان مجال بروز ندارند. برای همین نوع روایت است که داستان آمپایه­‌ی بارن را می­توان تک شخصیتی نامید. البته در کنار راوی تا حدودی شخصیت بارن نیز برجسته می­شود. راوی در هاستلی در شهر ایروان به سر می­برد. او منتظر است سفارت ایران، ویزایش را صادر کند تا به آمریکا برود.  در ابتدای داستان راوی شرح می­دهد که زمانی زیادی در ایروان مانده و حالا نه پولی برایش باقی مانده نه هنوز ویزایش صادر شده است. راوی ظاهرا دانشجویی است که قصد دارد برای تحصیل و زندگی به آمریکا مهاجرت کند. تنها مشکل او صدور ویزاست که باعث شده او مدتی در ایروان بماند.

در هاستل گاه­گاهی به صاحب آن لیلیت کمک می­کند. ولی چون مدتی کرایه­‌ی خود را نداده است، لیلیت اندکی با او سرسنگین شده است. البته لیلیت قلب مهربانی دارد و راوی رابطه­‌ی نزدیکی با او بر قرار کرده است. یکی از روزها که راوی از گشت وگذار در شهر به هاستل برمی­گردد، لیلیت به او می­گوید که مردی به نام بارن برای دیدنش آمده است. راوی، بارن نمی­شناسد و حدس‌­های مختلفی می­زند. شاید از ایران آمده و برای او پول آورده باشد. این نکته اندکی راوی را امیدوار می­کند. از طرفی می­اندیشد که شاید بارن از طرف سفارت ایران آمده باشد و قصد دارد اخلالی در کار او ایجاد کند. این مجموعه بیم و امیدها راوی را بعد از سه روز وامی­دارد که در شهر ایروان به دنبال بارن بگردد. او عصری به جستجو می­رود و نیمه شب برمی­گردد. وقتی به هاستل باز می­گردد، لیلیت به او می­گوید که دوباره بارن به هاستل آمده است. این بار لیلیت کارت و آدرس بارن را از او گرفته است.

فردا راوی برای ملاقات بارن به آدرس او می­رود. بعد از ساعتی جستجو آدرس را پیدا می­کند. خانه­‌ی بارن در محله­‌ی تاریک و سوت و کوری است. این راوی را کمی می­ترساند. در کوچه منتظر ایستاده است که یکباره صدای از پشت سرش بلند می­شنود. وقتی به عقب برمی­گردد، بارن را می­بیند و با توجه به عکسی که لیلیت از نیم­رخ بارن گرفته بود، راوی بارن را می­شناسد. آن­ها بعداز صحبتی به خانه­‌ی بارن می­روند. در خانه­‌ی بارن، اتاقی وجود دارد که پر از عتیقه­‌جات است. بارن همراه راوی به این اتاق می­روند. راوی هم­چنان به بارن مشکوک است. وقتی بارن برای آوردن قهوه، اتاق را ترک می­کند، راوی کل عتیقه­‌های اتاق را بررسی می­کند. عتیقه‌­ها همه از دوران مختلف تاریخ ایران هستند. در کنار عتیقه­‌ها چند مجسمه از بارن در لباس­های گوناگون نیز وجود دارد.

بعد از این که بارن به اتاق برمی­گردد، راوی از او می­پرسد که چرا دنبال من بودی؟ بارن حکایت عجیبی از جد راوی میکند. جد راوی در جنگ ایران و روسیه، در صحنه­ای جان عباس­ میرزا را نجات می­‌دهد و این مثل افتخاری نسل در نسل بین خانواده­‌ی راوی بازگو شده است. حالا بارن به راوی می­‌گوید که من و جد تو در آن سال­ها دوست بوده­‌ایم و من از آن دوران در جسم­‌های مختلف به زندگی خود ادامه داده‌­ام. بعد به یک توپ برنزی در اتاق اشاره می­کند و می­گوید جد تو در یکی از جنگ­‌ها در این توپ افتاد و مرد. عباس­ میرزا هم دستور داد جسد او را در همان توپ نگه­داری کنیم. حالا می­خواهم این توپ را به تو بدهم زیرا تو اکنون وارث این توپ و جسد جدت هستی. بعد از این گفتگو بارن هم به شکل یکی از مجسمه­‌های اتاق در می­آید و راوی با فکری مغشوش به هاستل برمی­گردد. در صحنه­ی آخر داستان می­بینیم که راوی در فکر این است که چگونه توپ را با خود به آمریکا ببرد.

شخصیت­های داستان

راوی نه تنها روایت داستان را بر عهده‌ دارد بلکه خود نیز شخصیت مرکزی داستان است. در کنار او لیلیت مدیر هاستل، آناهید خدمتکار، مشتاقیان یک مهاجر اصفهانی و بارُن دیگر شخصیت­‌های داستان آمپایه­‌ی بارن هستند. لیلیت زنی مهربان است که مدتی در پاریس زندگی کرده و بعد برای همیشه در ایروان ساکن شده است. ظاهرا لیلیت به راوی  یک علاقه­‌ی قلبی پیدا کرده است که روابط آن دو را در داستان خاص می­کند. اما چون داستان حول موضوع دیگری می­چرخد رابطه­‌ی راوی ولیلیت و شخصیت لیلیت در داستان چندان برجستگی ندارد. لیلیت در کل داستان چند کنش و دیالوگ محدود دارد. هر چه ما از لیلیت می­دانیم از روایت گزارش­گونه­‌ی راوی درباره­‌ی اوست.

در کل داستان هر شخصیتی وارد می­شود ما بیش از آن که او را ببینیم، از روایت گزارشی راوی است که شخصیت را می­شناسیم. این معرفی گزارشی شخصیت­‌ها باعث شده ما کمتر به درون شخصیت­‌ها پی ببریم و درک آنها نیز چندان امکان­پذیر نیست. مثلا مشتاقیان، از دید راوی شخصیت پارانویایی تصویر شده است. روایت برای اثبات پارانویایی بودن مشتاقیان چند کنش و دیالوگ برای او در نظر می­‌گیرد. اما بعدهای دیگر شخصیت مشتاقیان در گزارش راوی تجلی می­کند. البته مشتاقیان چندان شخصیت برجست‌ه­ای در داستان نیست. دیگر شخصیت داستان بارُن است که بعد از راوی مهم­ترین شخصیت داستان قرار گرفته است. بارن، شخصیتی مبهمی در داستان دارد. او روزی با لباس­‌های عجیب به هاستل می‌­آید و دنبال راوی می­گردد. اما چون راوی حضور ندارد، کارتی به لیلیت داده می­رود. قصه­‌ی اصلی داستان از همین جا آغاز می‌­شود؟ راوی در ذهن خود جستجو می­کند شاید بارن را بشناسد ولی چیزی به یاد نمی­‌آورد.

اما شخصیت بارن در داستان کیست؟ با توجه به اتفاقات داستان، شخصیت بارن یک حالت سورئال­‌گونه­ دارد. او ظاهرا قرن­ها در هیئت­‌های مختلف زیسته است. می­توان او را به نوعی ناخودآگاه جمعی راوی توصیف کرد. راوی، بارن را نمی­شناسد ولی یک حس آشنایی گنگی با او دارد. اکنون که راوی قصد دارد موطن اصلی خود ایران را برای همیشه ترک کند، ناخودآگاه جمعی او به شکل بارن بر او ظهور می­کند تا به راوی بفهماند که نمی­تواند با مهاجرت، ریشه­‌های اصلی خود را رها کند. بارن دست راوی را گرفته به اتاقی پر از عتیقه­‌های تاریخی می­برد. این اتاق را می­توان ناخودآگاه راوی دانست که از یک تاریخ دیرینه سرچشمه می­گیرد. عتیقه­‌ها هر کدام نماد یک دوره­‌ی تاریخی ایران هستند. بارن به راوی می­‌گوید من در جسدهای مختلف و در تاریخ­‌های گوناگون زیسته‌­ام و وقتی راوی، اتاق بارن را ترک می­کند ما می­بینیم که بارن نیز به مجسمه­ عتیق‌ه­ای در آن اتاق تبدیل می­شود. گویی راوی اکنون روح بارن را در خود پذیرفته و سرگذشت تاریخی بارن را ادامه می­دهد. شخصیت راوی که نقطه­‌ی مرکزی داستان است، یکی از شخصیت­‌های امروز جامعه­‌ی ما است که برای یافتن زندگی بهتر قصد مهاجرت به آمریکا دارد. این مهاجرت شاید هویت ایرانی او را به خطر بیندازد. این نگرانی در راوی به صورت ظهور ناگهانی شخصیت بارن در داستان نمود پیدا می­کند. بارن ناخودآگاه راوی است که برای تلنگر زدن به او و یادآوری ریشه­‌هایش، دست راوی را گرفته به اتاقش همان ناخودآگاه جمعی راوی می­برد. آنجا راوی درک می­کند که هویت و تاریخی دارد که حتی با مهاجرت هم نمی­‌تواند آن­ها را دور بریزد. پس در آخر داستان به این نتیجه می­‌رسد که باید هویت و تاریخ خود را بر دوش گرفته و به آمریکا مهاجرت کند.

مکان داستان

مکان پس­زمینه‌­ی داستان شهر ایروان پایتخت ارمنستان است. اما اتمسفر و قضای ایروان را نمی­‌توان در داستان حس کرد. چون مکان در داستان به جزهای کوچکی به نام هاستل و کوچه و خانه­‌ی بارن تقسیم شده است. این تقسیم باعث شده شهر ایروان در حد یک نام باقی بماند و اگر نام ایروان را در داستان با شهر دیگری عوض کنیم چندان به کلیت داستان صدمه‌­ای نمی­‌رسد. در کل مجموعه­‌ی هفت گنبد، این مشکل استفاده از مکان به چشم می­‌خورد. شاید برای آفریدن یک فضای شهری خاص نیاز به سال­‌ها زیستن در آن شهر باشد. طرحی که نویسنده برای داستان­‌ها چیده و هر کدام را در شهری از کشورهای همسایه قرار داده است، طرح بکری است ولی به سرانجام رساندن چنین طرحی یکی از کارهای بسیار مشکل داستان­‌نویسی است.

زمان داستان

زمان داستان در چند روز اتفاق می­افتد. روایت با زمانی خطی پیش می‌­رود. نویسنده تلاشی برای برخورد فرمی با زمان انجام نداده است. اما وقتی راوی به اتاق بارن می­‌رود و آن اتفاق­‌ها پیش می­‌آید، یکباره زمانی تاریخی و وسیع پیش روی مخاطب قرار داده می­‌شود. در اتاق بارن با ناخودآگاه جمعی یک ملت روبرو می­‌شویم، چیزی که با قرن­ها پیوند می­‌خورد. این مواجهه باعث می­‌شود مخاطب حسی دیگر از زمان در این داستان پیدا کند، حسی که ما را به سیر تاریخ می‌­برد. اما همان طور که گفتیم روایت سعی نداشته قصه را با زمانی تودرتو به مخاطب بازگو نماید.

درون­مایه­‌ی داستان

داستان به سراغ شخصیت­‌هایی می­رود که قصد مهاجرت از ایران را دارند. یکی از دغدغه­‌های مهاجرین پذیرفته­ شدن در اجتماع جدید است. آن­ها برای این پذیرش سعی می­کنند خود را با فرهنگ اجتماع جدید وفق دهند. این فرهنگ‌­پذیری باعث می­شود، مهاجرین رفته ­رفته از هویت و ریشه­‌ی اجتماع سابق خود فاصله بگیرند، فاصله‌­ای که برای بسیاری از مهاجرین در­دآور است. راوی در این داستان به صورت ناخودآگاه این نگرانی را در خود حس می­کند. او برای بازیابی هویت و ریشه­‌ی خود شخصیت بارن را خلق می­کند و با او به ناخودآگاه جمعی خود می­رود. در آنجا با حرف­های بارن پی می­برد که باید هویت خود را بر دوش گرفته و به آمریکا مهاجرت کند. راوی داستان به نوعی درک می­کند که بی ریشه­‌های فرهنگی و تاریخی خود امکان زیستن در اجتماع و فرهنگ جدید را نخواهد یافت

جمع­‌بندی

هفت­ گنبد از مجموعه­ داستان­‌های موفق این سال­ها در ادبیات داستانی ما است. زبان روان و سلیس و روایت­‌های منسجم داستان­‌ها از نکات برجسته­‌ی هفت گنبد است. محمد طلوعی با این مجموعه خود را در ادبیات امروز ما تثبیت کرده است و باید منتظر آثار بعدی او باشیم. هفت گنبد در جشنواره­‌ی دوسالانه­‌ی بوشهر مقام اول مجموعه داستان سال۱۳۹۷را کسب کرد. مینرواسان به شما پیشنهاد می­‌دهد برای شناخت داستان امروز ایران حتما به آثار محمد طلوعی مراجعه کنید.


منتشرشده در مجله تحلیلی مینرواسان