هفت گنبد

99 ArmanMelli - بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات

بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات

بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات 300 279 logos

گفت و گو با محمد طلوعی به بهانه انتشار هفت گنبد – رضا فکری

مجموعه‌ «هفت‌گنبد» را با مصرعی از هفت‌پیکر نظامی آغاز کرده‌اید و به‌نوعی اقالیم هفت‌گانه را با توجه به مناسبات امروزی آفریده‌اید که «سفر» فصل مشترک همه‌ آنهاست. در بعضی داستان‌های پیشینتان هم مثل «قربانی باد موافق» نطفه‌ تمامی تحولات با همین «سفر» بسته می‌شود و در بعضی دیگر معنا و فلسفه‌ زندگی با آن شکل می‌گیرد و در غیاب آن داستان خالی از کشمکش می‌شود. در اغلب داستان‌های دو مجموعه‌ «من ژانت نیستم» و «تربیت‌های پدر» هم می‌توان این ویژگی را دید. چرا مضمون «سفر» این‌همه در داستان‌های شما محوری است؟
سفر همیشه در داستان‌هایم مهم بوده، اما خودم هیچ‌وقت خودآگاه انتخابش نکرده‌ام. یعنی اینطور نبوده که با خودم فکر کنم می‌نشینم و یک داستان درباره‌ سفر می‌نویسم، همیشه سفر خودش را به داستان‌هام تحمیل کرده. شاید دلیل اصلی‌اش این است که از یک‌جاماندن شخصیت‌ها در داستان می‌ترسم. فکر می‌کنم اگر شخصیت حرکت نداشته باشد اگر طی‌الارض نکند، می‌میرد. البته همیشه یک حرکت درونی هم برای شخصیت ساخته‌ام، یعنی آنچه بیرون شخصیت اتفاق می‌افتد و او را از جایی به جایی می‌کشد همیشه یک حرکت درونی هم می‌سازد که طی آن شخصیت به یک والایش می‌رسد. سفر، کهن‌الگوی داستان فارسی است. اگر یونان باستان را جایگاه ساخت تراژدی بدانیم و بینارودان را محل خلق داستان حماسی، نجد ایران داستان ماجراجویانه را پدید آورده. سرزمین محصور ایران بین کوه‌ها و دریاها در طول دوران، کهن‌الگوی سفر را ساخته. سرزمینی که برای بیرون‌شدن از بیابان‌هایش دیدن جهان‌رویان بایستی حتما سفر می‌کردی. این سفر در داستان‌های من نشت کرده، اول در ناخودآگاه و بعد شاید بنا به عادت. همین‌که می‌خواهم داستانی را سربیندازم شخصیت بلیتش را خرید و چمدانش را هم بسته و منتظر تصمیم من نمانده.

داستان‌های«هفت‌گنبد» بسیار وابسته به تک‌گویی‌های راوی‌اند و در دو نیمه‌ مشخص هم روایت می‌شوند. در نیمه‌ اول طرح مساله می‌کنند و روند حل معما را در بستر واقعیت پی می‌گیرند اما در نیمه‌ دوم از تصویرپردازی عینی کمتر اثری دیده می‌شود و یافتن مرز مشخصی میان واقعیت و خیال دشوار است. فضاها هم وهم‌آلوده و رازآمیزند و مخاطب را به‌نوعی از هستی‌شناسی و نتیجه‌گیری‌های فاضلانه سوق می‌دهند. این نوسانِ نگاه راوی را در «من ژانت نیستم» هم می‌توان دید. راوی بازیگوشی که از دل اتفاقی در زمان حال، به خاطره‌هایی دور پرت می‌شود و به زنجیره‌ای از رویدادها و آدم‌ها در گذشته گره می‌خورد و درنهایت به اکنون داستان برمی‌گردد. به‌نظر می‌رسد به این شیوه‌ روایی و تعدد مضامین داستانی که از قضا متن را هم به‌شدت تحلیل‌گریز می‌کند علاقه‌ بسیار دارید.
من همیشه عاشق روایت‌کردن بودم، حتی وقتی سینما می‌خواندم به این فکر می‌کردم چطور می‌شود فیلمی ساخت که به‌جای نشان‌دادن تعریف کند. من شبیه کسی هستم که از جهنم سینما به برزخ ادبیات برگشته و دارد از شر نشان‌دادن‌های نمایشی خودش را خلاص می‌کند. من از آن دنیایی می‌آیم که نشان‌دادن فضیلت نیست، بلکه تنها شیوه روایت است اما ادبیات از تعریف‌کردن زاده شده، استفاده از تخیل مخاطب به‌جای نشان‌دادن همه‌چیز به او. دوست دارم به شیوه‌ قدمایی ادبیات پایبند باشم، یعنی تاجایی‌که می‌توانم تعادلی بین نشان‌دادن و تعریف‌کردن بیابم. خیلی موافق نیستم که داستان‌های «هفت‌گنبد» از این الگوی یکسانی که شما می‌گویید استفاده می‌کند. مثلا داستان «دو روز مانده به عدن» در همه‌ لحظه‌هایش با تعریف‌کردن پیش می‌رود یا داستان «آمپایه‌ بارون» لحظات زیادی‌اش را صرف نشان‌دادن «بارون» می‌کند. اما اگر منظورتان این است که داستان فقط با نشان‌دادن یا فقط با تعریف‌کردن پیش نمی‌رود با شما موافقم. در داستان‌های من زمان حال روایت و انگیزه‌ روایت محوری‌ترین چیزهای داستان‌اند. اینکه بدانم و به مخاطبم هم نشان ‌بدهم که این ‌داستان چرا دارد تعریف می‌شود و در اکنون داستان چه‌خبر است. مهم است که همه‌چیز در حال داستان اتفاق بیفتد و اگر کلیدی در گذشته هست حتما باید به کار بازکردن دری در امروز بیاید.

تعلــیق هم در داستــان‌های «هفت‌گنــبد» جایــگاهی ویــژه و گاه پارادوکسیکال دارد. گرچه فضاسازی‌های آغازین داستان، مخاطب را آماده‌ استقبال از فاجعه‌ای قریب‌الوقوع و هولناک می‌کنند، اما به‌تدریج تنش افت می‌کند و داستان‌ها در عرض پیش می‌روند و گاه تا چهل ‌صفحه کش می‌آیند. با حوصله‌ تنگ مخاطب ایرانی چطور کنار می‌آیید؟
من به حوصله‌ تنگ مخاطب ایرانی اعتقاد ندارم، حتی به حوصله‌ تنگ مخاطب بر اثر ضرباهنگ سریع سینما یا سریال. فکر می‌کنم کسی که سراغ ادبیات می‌آید انسان متخیل‌تری است که دوست دارد در خلوت خودش داستان را پیش ببرد. وقتی در سر مخاطب هستیم سرعت و حوصله مفهومی کاملا انتزاعی است. اگر قلاب داستان به مخاطب گیر کرده باشد هرچیزی را تعقیب می‌کند هرچقدر آهسته و بی‌تعلیق و اگر گیرنکرده باشد با هر سرعت و ضرباهنگی داستان پیش برود رهایش خواهد کرد. آن تعلیقی که ازش حرف می‌زنید کارش همین است، همراه‌کردن مخاطب و پیش‌روی در ذهن او.

شخصیت‌های اصلی داستان‌های «هفت‌گنبد» اغلب زخم رابطه‌های اَبترمانده و بلاتکلیف را تا سال‌ها با خود حمل می‌کنند و عُلقه‌های خانوادگی در آنها به‌شدت سُست‌بنیادند. در «داستان‌های خانوادگی» هم این گسستگی در روابط میان شخصیت‌ها دیده می‌شود. چرا به‌طور معمول رابطه‌ عاطفی و مستقیم میان افراد آشنا و حتی اعضای یک خانواده شکل نمی‌گیرد و دوام رابطه تنها با حضور واسطه‌ای میسر می‌شود؟
راستش به‌نظرم خانواده یکی از مهم‌ترین بسترهای شکل‌گیری شخصیت ماست و اولین تضادها هم معمولا با خانواده اتفاق می‌افتد. در تمام داستان‌های «تربیت‌های پدر» روابط بین پدر و پسر داستان پرتنش و گاهی وامانده است، اما معنی‌اش این نیست که بنیاد خانواده در آنها سست شده. شاید با آن بنیان‌‌های سنتی که فکر می‌کند تفاوت داشته باشد یا آنها را مخدوش کند اما رابطه هست و اتفاقا این رابطه‌ عاطفی تنش‌زا گاه باعث دوری شخصیت‌ها از هم می‌شود. اگر بگویید رابطه‌ خانوادگی سنتی در داستان‌ها نیست قبول می‌کنم. که یعنی خانواده اساسا جای امنی است در داستان‌های من و آن خاصیت پس‌زننده‌ خانواده در داستان‌های سنتی را ندارد. در داستان‌های من اگر شخصی سراغ خانواده می‌رود یعنی بعد از گشتن دور دنیا و دیدن همه‌ نوش‌ونیش‌ها به پنا‌هگاه برمی‌گردد. در این پناه‌گاه هم البته درد و رنج و گذشته وجود دارد و جایی نیست که همه‌چیزش در صلح و صفاست.

بسیاری از شخصیت‌های داستان‌های شما در جست‌وجوی مداوم «هویت» هستند. در مجموعه‌ «داستان‌های خانوادگی»، پرسش «من کی هستم» در تصمیم‌گیری‌های حساسی مثل ازدواج، مهاجرت یا انتخاب شغل به‌سراغ آدم‌ها می‌آید. در «هفت‌گنبد» این مساله به شکل تناسخ خودش را نشان می‌دهد و روح آدم‌هایی در آدم‌هایی دیگر حلول می‌کند. در داستان «امانت‌داری خاندان آباشیدزه»، شخصیت «مهران» اگرچه با هویت جعلی «بوریس» خودش را به مردم نشان می‌دهد، اما رفته‌رفته هستیِ خود را در همین قالب جدید تعریف می‌کند و از آدمی ضعیف و بی‌دست‌وپا، بدل به خلافکاری قهار و ترسناک می‌شود. آیا می‌توان گفت که برای مساله‌ «هویت» نوعی راهکار تازه تبیین کرده‌اید؟ اینکه آدمیزاد باید یک‌بار زندگی کند تا بتواند تجربیاتش را در زندگی دیگری به‌کار ببرد.
شاید این توی سرم بوده، نمی‌دانم. سوالتان باعث می‌شود به این چیزها فکر کنم، یعنی اگر هم بوده نادانسته بوده، جوری تطبیق ذهنی. اما مفهوم هویت برایم مهم است، «ما کی هستیم» و این ما را چه چیزهایی ساخته. اگر بگویم تاریخ و فلسفه و هنر خوانده‌ام تا به جوابی برای همین سوال برسم اغراق نکرده‌ام. و اگر جان‌مایه‌‌ای ثابت برای داستان‌هام قائل باشم سعی برای پاسخ‌دادن به این سوال است. در همه‌ نوشته‌هایم سعی کرده‌ام دوباره برگردم و پاسخی در حد فهم و درک آن لحظه‌ام به این سوال بیابم و البته می‌دانم داستان‌های خودم هم بخشی از این ساخت‌وساز هویتی است. هر تکه‌‌ای از هنر امروز همین ‌کار را دارد می‌کند از نقاشی‌های زنده‌رودی تا آواز شجریان. بخشی هویت برون‌گراتری را می‌سازند و بخشی هویتی درونی‌تر. بعضی گذار و بعضی عمیق. داستان‌های مستعان همان‌قدر هویت ایرانی امروز را ساخته که تخت‌جمشید. به بعضی از این تکه‌های هویت‌ساز آگاهیم و به بعضی نه. و البته فکرکردن به زندگی‌های بیشتری که بتواند زندگی ما را کامل کند همیشه با من بود. نه به معنای بودیستی و افتادن در چرخه‌ سامسارا، اینکه با خواندن و دیدن و سفرکردن آدم‌های بیشتری در همین یک کالبد باشیم.

شرح جزییات فضا‌های گروتسک و گفتن از جغرافیاها و آدم‌های غریب در «هفت‌گنبد» اهمیت بسیار دارند. از زخم‌های کف دست شخصیت «آناهید» در داستان «بدو بیروت، بدو» گرفته تا خانه‌ اشرافیِ بارون در داستان «آمپایه‌ بارون» و باغ عجیب داستان «لوح غایبان» و حشره‌های سرخرطومی در داستان «دو روز مانده به عَدَن» و همین‌طور چلپک‌هایی که در داستان «خانه‌ خواهری» دو گوش راوی را می‌برند. درواقع زخم‌های شخصیت اصلی داستان تنها در مکان‌های ناشناخته و خلوتگاه‌های غریب است که مجال شکفتن پیدا می‌کنند. انگار شخصیت اصلی داستان را به این شیوه با اعمال گذشته‌اش روبه‌رو می‌کنید و او را در برزخی کشنده فرو می‌برید.
گذشته در داستان‌های مهمند و بله گذشته زخم است، یعنی آنچه با ما باقی می‌ماند تنها زخم گذشته است، ما گذشته‌ زیبا و خواستنی را فراموش می‌کنیم اما گذشته دردناک را نگه می‌داریم چون این زخم گذشته وسیله‌ای تعلیمی است. ما حواسمان می‌ماند دوباره تکرارش نکنیم یا به محض رویت چیزی شبیه‌اش فرار کنیم. زخم و رد زخم گذشته همین‌کار را در داستان‌های من می‌کند، اگر وجود دارد تنها برای این است که در زمان‌ حال شخصیت‌ها دچار آن خطا و لغزش نشوند.

پیر دانایی هم در اغلب داستان‌های «هفت‌گنبد» حضور دارد. فاضلی که با آمدنش، داستان به وادی دیگری می‌افتد و مرز میان خیال و واقع درنوردیده می‌شود. اشخاص معتبری که متصل به عالم بالا هستند و خبرهای بسیار دارند و با دیرها، صومعه‌ها و مکان‌های مقدس گره خورده‌اند. کسانی که شخصیت اصلی داستان را در وادی تصمیم‌های عجیب می‌اندازند و آنها را وامی‌دارند که دنبال آدم‌های مشکوک و ناشناس بروند، سوار مرکب‌های خطرناک و غریب شوند یا چشم‌بسته در پی زنی چادرپوش راه صحرا و بیابان را پیش بگیرند. چرا شخصیت اصلی داستان در میانه‌ این جبر و مسخ‌شدگی، درنهایت چیزی جز سرازیری و نیستی نصیبش نمی‌شود؟
این سوال کمی هستی‌شناسانه است و برای پاسخش باید سعی کنم یک‌چیزهایی را توضیح بدهم. فلسفه‌ قرن بیستم و به‌دنبالش هنر قرن بیستم سر این دوراهی بود که آینده نجات‌بخش است یا ویران‌گر. دو جنگ جهانی و بعد روندهای جهانی‌شدن در پاسخ به همین دوگانه شکل گرفتند. آینده‌ متعالی یا آینده‌ رو به زوال. در قرن بیست‌ویکم این آینده به تکنولوژی هم تسری پیدا کرده. تکنولوژی و آینده‌ خوب یا بد. تمام نحله‌های فکری و هنری در قرن بیست و بیست‌ویک در پاسخ به همین سوال‌ها شکل گرفته. البته من موافق نیستم که داستان‌های من به سمت سرازیری و نیستی می‌روند. این با پایه‌ فکری من معارض است. من امیدواری و روشن‌بینی مزمن دارم. یعنی بستر فکری‌ام اینطوری است که آینده برایم نویدبخش و الهام‌آور است. آن پیر و دانا و مشفق همیشه چیزی در آینده را نشان می‌دهد که خیر و خوبی در آن است و به همین نسبت اگر داستان‌ها تلخ یا تاریک تمام شوند همیشه کورسویی در آینده هست. هیچ داستانی از خودم یادم نمی‌آید که این کورسوی نهایی را نداشته باشد.

مکان‌ها در داستان‌های «هفت‌گنبد» چه در دمشق باشد چه ایروان و چه کابل، اغلب به‌نوعی با ایران گره خورده‌اند و اهالی آنها نیز رشته‌ اتصال محکمی با این آب‌وخاک دارند؛ مثل ارمنی‌های داستان «آمپایه‌ بارون» که با کوچه‌پس‌کوچه‌های خیابان ویلا و خردمند و آبان درآمیخته‌اند. شخصیت اصلی داستان هم اگرچه در خارج از مرزها زندگی می‌کند و برگشتن به ایران برای او صدمات بسیار و عوارض جان‌فرسا دارد، اما میل به بازگشت رهایش نمی‌کند. این آدمِ آواره و بی‌وطن را ظاهرا در داستان آخر کتاب «دو روز مانده به عَدَن»، با شخصیت «حمیرا» به ساحل آرامش رسانده‌اید و اندکی از عمق فاجعه کاسته‌اید.
جغرافیا در این مجموعه برای من واحه‌هایی از پراکندگی فکر ایرانی است. من به جغرافیا به‌عنوان عامل محدود‌کننده‌ فکر نگاه نمی‌کنم. فکر احتیاج به ویزا و روادید ندارد. شاید فکرها در یک زیست‌‌پایه‌ جغرافیایی شکل گرفته باشند اما برای پراکندگی و گسترش نیاز به اجازه‌ کسی ندارند. فکر زندگی در ایران بزرگ، ایرانی فراتر از مرزهای جغرافیایی اکنونش همیشه وجود داشته. باید هشدار بدهم که این مفاهیم را پان‌ایرانیستی یا خویش‌مدار نگیرید. منظور من از فکر ایرانی حمله‌کردن یا خط‌کشی با دیگر فکرها نیست. فکر ایرانی معارض فکر ترکی یا عربی نیست، همراه و مکمل است. این را در نقطه‌های مرزی جغرافیایی به‌راحتی می‌توانید ببینید که آمیزش‌های فکری چطور زندگی آدم‌ها را راحت‌تر و روادارتر می‌کند. اما اگر بخواهم برگردم به سوال، داستان‌های «هفت‌گنبد» به هفت‌پیکر نظامی تاسی کرده و پراکندگی داستان‌ها از مرزهای شرقی هندوکش تا مرزهای غربی مدیترانه وفاداری به همان کتاب است. در آن کتاب فکر ایرانی جاری در این سرزمین‌ها باعث جوری زیست می‌شد که این را سعی کرده‌ام در داستان‌های «هفت‌گنبد» هم بسازم. جوری زیست مبتنی بر هم‌زیستی و نیارش نسبت به سرنوشت و هم‌پایی با طبیعت. درواقع جان‌مایه‌ «هفت‌پیکر» به‌نظر من رسیدن به یکانگی با زیست‌بومی بود که ویران‌گر، محدود‌کننده و خشن و درعین‌حال زایای و باثبات و مادر است. اینکه ما ناگزیریم در این خاک، حتی اگر در روزهای سیاه ویرانش باشیم و همیشه امید به ساختن و برساختنش هست چون این فکر روشن همیشه با ماست که اگر روزی در این بیابان لم‌یزرع دوام آورده‌ایم همیشه ممکن و میسر است، حتی اگر به دندان و سخت. فکر می‌کنم داستان‌های «هفت‌گنبد» بیشتر از هرچیزی سعی می‌کند توضیح بدهد ما در این بازه‌ بزرگ زیستی از هندوکش تا مدیترانه هم‌سرنوشتیم، اگر بندر بیروت منفجر شود، بسته‌های پستی ما به مقصد اروپا در تهران منتظر باید بماند و اگر در کابل بمبی بترکد جایی در اسفراین آدمی عزادار می‌شود. هم‌سرنوشتی‌ای بیشتر از نسبت‌های خونی، هم‌سرنوشتی‌ای حاصل قرن‌ها آمیختگی و پذیرش هم. شاید دیدن این ربط‌ها امروز کار سختی باشد، اما واقعی است و در زندگی ما اثر دارد.

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱۶ آذر ۹۹ منتشر شده است.

haftgonbad - احضار روح خاورمیانه در داستان خانه‌ی خواهری

احضار روح خاورمیانه در داستان خانه‌ی خواهری

احضار روح خاورمیانه در داستان خانه‌ی خواهری 500 500 Banafsheh Rahmani

نقدی بر داستان خانه‌ی خواهری

فاروق مظلومی

روزنامه‌ی شرق/ ۱۷ اردیبهشت ۹۹

 

در تمام تاریخ ،گفتار و نوشتار ابزار تفسیرگرایان برای تبیین ، کشف نشانه ها و راز گشایی در هنرهای مختلف بوده است.از نظر مفسرین ،زبان چه گفتاری و چه نوشتاری همواره وسیله ای کارا برای بازنمایی حسی یا زیبایی شناسانه تمام آثار حتی غیرگفتاری و غیر نوشتاری مثل نقاشی ، مجسمه ،موسیقی و … است . فرمالیست ها که به تجربه حسی غیرقابل بیان در مواجهه با اثر هنری معتقد هستند گفتار و نوشتار را به عنوان عینیت های مستقل فقط وسیله بازنمایی تجربه هایی از هنر می دانند که تنها در ادبیات ممکن است . تجربه حسی ما از جمله ” دستهای من مال تو بود ” یا جمله پایانی در داستان انتظار از امیر نادری ” من برای همیشه پیر شدم ” فقط با این جملات قابل دریافت است و معادل این حس را از ابژه های دیگر مثلا نقاشی یا فیلم دریافت نخواهیم کرد .

” لودویک ویتگنشتاین۱۸۸۹-۱۹۵۱ فیلسوف زبان در کارهای تحقیقاتی اولیه اش دنبال زبان واحدی بود که بتواند همه چیزها را با دقت و کمال بازنمایی کند . ولی بعدها به دلیل نیاز به بازی های زبانی در بازنمایی های موقعیت های مختلف مثلا نیایش ، دعوت ، اغفال و ….. نظرش را تغییر داد . ژان لیوتار – ۱۹۲۴- ۱۹۹۸ نظریه پرداز ادبیات به یکی دیگر از این بازهای زبانی  اشاره می کند . لیوتار معتقد بود مارسل پروست ۱۸۷۱ –   ۱۹۲۲ به کمک زبانی که تغییری در نحو و واژگان آن ایجاد نشده است و به کمک نوعی نوشتن که به لحاظ بسیاری از ابزارها و تکنیک های آن هنوز به ژانر روایت داستانی و رمان گونه تعلق دارد ،امر غیر قابل عرضه را نشان می دهد .کتاب وضعیت پست مدرن . ژان لیوتار . نشر گام نو . ۱۳۸۰ . ترجمه حسینعلی نوذری  .”  امر غیرقابل عرضه در رمان “در جستجوی زمان از دست رفته ” آگاهی درونی از زمان است که به نظر لیوتار قهرمان داستان نیز می باشد چرا که پروست از میراث بالزاک و فلوبر برای سلب قهرمانی از شخصیت های داستان و اعطای قهرمانی به امور غیرقابل عرضه بهره می برد .البته ویتگنشتاین امور متافیزیکی و زیبایی شناسی را فراتر از زبان می دانست و بر این باور بود برای گام نهادن در این امور باید ارتباط وجودی با آنها برقرار کرد و به اعتقاد لیوتار زبان می تواند میانجی این ارتباط باشد .

محمد طلوعی هم در داستان کوتاه خانه خواهری خودآگاه یا ناخودآگاه قصد نشان دادن وضعیتی را دارد که در حالت عادی قابل ارتباط و عرضه نیست و فقط داستان می تواند میانجی این ارتباط باشد .امر غیرقابل عرضه در خانه خواهری ترکیبی از اسارت ، سرگشتگی و درماندگی انسان معاصر است .  راوی و شخصیت اصلی داستان با نام محمد که با گویش تدی و پانی – شخصیت های دیگر داستان – مومو صدا زده می شود ، نقبی در خاطراتش در سه کشور ایران ، آمریکا و افغانستان میزند .خانه خواهری از عشق مومو به مرضیه در روزهای تظاهرات مدنی در ایران ، خروج از ایران و سفر به آمریکا برای تحصیل و سفر با دو دوست ایرانی آمریکایی به افغانستان می گوید اما طلوعی در این داستان نمی خواهد از عظمت فعالیت مدنی یا خشونت اسارت در افغانستان یا بی تفاوتی آمریکایی بگوید تمام شخصیت ها و متن در خدمت بستر داستان – زمان و مکان – هستند .تکست در خدمت کانتکست . پرداختن زیاد و دقیق به عاشقیت مومو به مرضیه می توانست داستان را از توجه به تاریخ معاصر منحرف کرده و در حد یک عاشقانه مهیج تقلیل دهد . از این رو در داستان خانه خواهری همزاد پنداری با شخصیت هایی که اغلبشان در سه کشور ایران و افغانستان و آمریکا بوده اند مد نظر نویسنده نبوده است . طلوعی با نثری منطقی و علمی نه در پی قهرمان سازی است و نه میخواهد خواننده را با تحریک احساساتش همراه خودش بکند .به نوع نثر او در پاراگراف زیر توجه کنید

” با هم خندیدند، بعد با یک ضرب کارد گوشم را برید. آمادگی‌اش را نداشتم، درد جوری نبود که بشود فقط به انگشت‌های چلپک‌خانم‌ها نگاه کنم، دادزدم وفحش دادم. خون روی گردن و سینه‌ام می‌ریخت. چلپک‌خانم ثانی جای زخم را می‌لیسید و دو نفری می‌خندید.”

نویسنده در این پاراگراف انگار از طرف ناظر این صحنه حرف می زند و راوی کسی نیست که گوشش را بریده اند .صداقت و طنزی خفیف هم در جمله ” آمادگی اش را نداشتم ” وجود دارد .گویی در خاورمیانه در هر وضعیتی باید منتظر غافلگیری بود .

طلوعی از مومو یک افسانه و اسطوره نمی سازد بلکه روح خاورمیانه را اسطوره می داند . فعالیت جمعیِ همزمان و یکسان تظاهرکنندگان اخیر هنگ کنک نشان داد اسطوره ها از شخص و طبیعت به ارواح اجتماعی تغییر ماهیت داده اند .اگر مشروعیت اسطوره های کهن از نیاز انسان مرعوب از طبیعت به موجودی خارق العاده بود و احساسات به قهرمانهای دوران رمانتیسم و همزادپنداری به داستانهای عامه پسند مشروعیت می داد

حالا ارواح جهانی مثل ، مبارزه با خشونت و جنگ ، حمایت از طبیعت ، حبس انسان در روزمرگی و ….به داستانها مشروعیت می دهند . به روح آشفته خاورمیانه در چند جمله ناپیوسته از داستان توجه کنید .

 

“”””دلم می‌خواهد زنی را از خودم راضی نگه‌ دارم.

.پدرم از خرید که می‌‌آمد، به اندازه‌ی شش ماه میوه و پودرِ صابون و سفیدکننده و حلب روغنِ‌ پنج‌کیلویی بارِ خودش کرده بود .

پشتِ موتور که نشستم کابل شهر آشنایی بود. .

.بعضی جزییات خودشان را محو می‌کنند، انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند، مثل کسی که در ثبت احوال شناسنامه‌ی آدم را صادر کرده، سرهنگی که پای گواهی‌نامه‌ی رانندگی یا گذرنامه را امضا کرده.

ما ستم‌شریکیم.””””

احضار روح خاورمیانه در تمام مکانها و زمانهای داستان با جملاتی که عشق مرضیه هم در بعضی از آنها پنهان است نوعی رابطه بینامتنی در داستان ایجاد کرده است .مثلا این جمله :

آدم در زندگی از زندانی به زندان دیگری می رود اما خودش خیال می‌کند آزاد است.

جای ژولیا کریستوا –  تئوریسین ادبیات و پردازنده نظریه “بینامتنیت” خالی است تا بررسی کند آیا وقتی راوی عاشق است عشق، ایجادکننده روابط بینامتنی خواهد بود ؟

خانه خواهری با خاطره نویسی روزانه و اتوبیوگرافی موجود در آن همراه با شرح تجارب به ناداستان نزدیکتر از داستان است اما همین عدم اطمینان به زدن برچسب هایی مثل ژانر و سبک که به قول سوزان سانتاگ ۱۹۳۳-۲۰۰۴ منتقد شهیر قرن بیستم  – اموری تزیینی هستند از مشخصات هنری خانه خواهری است .

خواندن خانه خواهری  و اقامت در آن حتی برای یک خاورمیانه ای، بهت خاورمیانه را دارد . مثل این می ماند که آدم از دیدن تصویر خودش در آینه حیران شود و این امکانی هست که فقط در هنر دارد . سرگردانی زمانی خواننده که خط مستقیم کلاسیک داستان نویسی را بر هم می زند برای خواننده عمومی احتمالا صعب و ناخوش آیند باشد اما همه آشفتگی ها مشخصات جهان آشفته ای است که در یک روز با خبر کرونا از فضایی به فضایی دیگر پرتاپ می شویم.. داستان خانه خواهری کاری می کند که مثلا نقاشی از انجام آن عاجز است و این یعنی ادبیات اتفاق افتاده است . این وحدانیت بین سوژه و ابژه  قانونی ابدی و ازلی برای ما فرمالیست ها هست ولی وقتی می توان فیلمنامه ای خوب از این داستان در آورد این وحدانیت منسوب به هنر والا برای خانه خواهری مورد تردید قرار میگیرد.

 

WhatsApp Image 2020 04 12 at 14.56.21 750x658 - ورطه‌ دهشتناک روایت

ورطه‌ دهشتناک روایت

ورطه‌ دهشتناک روایت 750 1024 Banafsheh Rahmani

مروری بر مجموعه‌داستانِ «هفت‌گنبد» محمد طلوعی

علی امیرریاحی

دوستی در صفحه‌اش نوشته بود اگر فیلم‌های پست‌مدرن برایتان جذاب است سراغ فیلم‌های مدرن بروید، اگر مدرن‌ها شما را به‌وجد آورد سراغ فیلم‌های کلاسیک بروید و اگر کلاسیک‌ها هم برایتان جذاب بود آن‌وقت سراغ ادبیات بروید، آنجا دیگر مبهوت خواهید شد. البته من حدودا نقل به مضمون کردم اما واقعیت هم این است که ادبیات سرزمین حیرت است و بهت. جایی که داستان‌باره‌ها و شیفتگان قصه و روایت کارشان به جنون کشیده می‌شود. اما سینما به نسبت ادبیات عقیم‌تر است در قصه و روایت. شاید سینما اصلا کارش قصه‌گویی نیست (حتی سینمای قصه‌گو!)، شاید فقط با تصاویر قرار است معانی‌ای ایجاد کند، و شاید هم فقط قرار است یکی دو ساعت سرگرم‌مان کند. اما ادبیات ورطه‌ دهشتناک روایت است و داستان و قصه. سرزمین نارنیایی که در آن از سوراخ سوزنی رد می‌شوی و به کارزاری سقوط می‌کنی که معلوم نیست بتوانی باز از آن بیرون بیایی و کمر صاف کنی. دوستی داشتم که می‌گفت داستان‌ها نمی‌گذارند من زندگی کنم. می‌گفت زندگی‌ام همین خواندن‌هاست، مثل گلشیری که می‌گفت دیوار و سقف خانه‌ام همین‌هاست که می‌نویسم. آن دوست حق داشت، بنده خدا کتاب‌ها را برنمی‌داشت ببرد حین زندگی‌کردن بخواند؛ لحاف و بالشش را برمی‌داشت و می‌رفت لای داستان‌ها. همان لابه‌لاها، لای سطور و ماجراها، لای ضرب‌آهنگ نثر و بزنگاه‌های داستان شام و ناهار می‌خورد و همان بین‌ها هم چرتی می‌زد و دوباره حکایت‌ها را از سر می‌گرفت. آن دوست من داستان‌باره بود. وگرنه که زندگی‌اش می‌شد مثل باقی آدم‌های معقول؛ پر از روزمرگی، پر از تکرار و سلام و خداحافظ و گلایه‌های هرروزه و غرغرهای توی تاکسی و هوای وارونه‌ی زمستان و مگس‌های سفید تابستان و قیمت ارز و سکه و همه آن‌چیزهایی که درمجموع شده است زندگی، یا چیزی که بگویند زندگی. داستان‌باره‌گی کار هرکسی نیست. هرکسی هم داستان‌باره نیست، آن دوست من داستان‌باره بود. سینما هم می‌رفت گاهی به اصرار. می‌گفت نمی‌فهمم عده‌ای چرا در این دو ساعت آنقدر نگران تغذیه‌شان هستند! می‌گفت نمی‌فهمم چرا اصلا می‌روند سینما؟ یا برای نیمه‌داستان‌های روی پرده آن‌قدر به‌وجد می‌آیند. می‌گفت این‌ها واقعا داستان نمی‌خوانند؟ لابد نمی‌خوانند، وگرنه می‌دیدند بهترین فیلم‌های سینمایی روی پرده هنوز به‌لحاظ روایت و تخیل و چفت‌و‌بست کلی کار دارند تا به پای یک مجموعه داستان متوسط ایرانی برسند. شاید این حرف را هرکسی نتواند بزند، یا اگر بزند هم واقعا درست نباشد. اما آن دوست داستان‌باره‌ام می‌توانست بگوید، درواقع مجاز بود که بگوید. قطعا بحث فرد نیست، صحبت رسانه است، صحبت مجال و امکان رسانه. این‌که اصولا اگر کسی شیفته قصه و روایت است، اگر دوست دارد مانند آن دوست من ناگهان خودش را در جهنم ماجراهایی عینی و ذهنی ببیند و چپ و راستش را گم کند چرا باید به‌جای ادبیات برود سراغ سینما. مثالش هم همین مجموعه‌ تازه‌چاپ‌شده‌ «هفت‌گنبد». همین که نمی‌توانم با اطمینان بگویم بهترین کار محمد طلوعی است یا نه، اما می‌توانم بگویم به‌لحاظ قصه و روایت و تکنیک داستان‌گویی با هیچ فیلم سینمایی‌ای در این حوالی زمانی ساخته‌شده قابل مقایسه نیست. شاید باید باز هم تأکید کنم که بحث من امکان است و مجال و ابزار قصه‌گویی. یعنی همان چیزی که من و آن دوستم را -‌‌و چه‌بسا بسیاری دیگر را – به کتاب‌فروشی و سالن تئاتر و سینما می‌کشاند؛ یعنی شنیدن و دیدن و خواندن یک داستان سرراست، روایتی که نفهمی ناگهان از کجا و کی درونش فرو رفتی و نفهمی که چطور و از کجا بیرون آمدی، دست‌کم نه در نگاه اول. در انتها هم که غرق در خود لای جمعیت بیرون می‌آیی، یا کتاب را در خلوت هم می‌گذاری، حس می‌کنی دیگر همان آدم قبلی نیستی. حس می‌کنی دیگر نمی‌توانی برگردی. راستش برای من همیشه سخت است که بخواهم از داستانی که دوست داشته‌ام بنویسم. از این‌که چرا آن داستان را دوست داشته‌ام. بیشتر شبیه آدمی می‌شوم که ناگهان از دنیای زیر آب بیرونش کشیده باشی و بی‌مقدمه از او بخواهی از تجربه‌اش در آن دنیا بگوید. آن‌هم آدمی که کم‌کم داشته فراموش می‌کرده پایش زمانی روی زمین بوده و حتی مدتی نه‌چندان دور نفس می‌کشیده. داستان «لوح غایبان» برای من همین بود. (داستانی که حس می‌کنم باید نامش می‌بود «بطن چپ نهنگ عنبر مرده»، اما نیست خب). روایتی شرقی با همان هزارتوها و ماجراهایی که احتمالا ذهن غربی برنمی‌تابد، شاید هم بی‌وقفه شیفته‌اش شود. چنان‌که برای من شیفته‌کننده بود این حجم از غلتیدن در رویا و شکستن منطق‌های رئالیستی. زن راوی را می‌بَرد تا کتاب اصل را نشانش دهد، راوی وقتی برمی‌گردد چهارسال گذشته و حالا کتاب اصل پیش‌رویش است. این دقیقا شیوه‌ای‌ست که در روایت‌های شرقی و هزارویک‌شبی به حقیقت می‌رسند. از قلب به اصل. مثل داستان شاه سیاه‌پوش نظامی. شهرزاد هم در هزارویک‌شب با روایت‌ها شاه بد را به شاه خوب بدل می‌کند. راوی لوح غایبان برای تشخیص کتابی به عراق رفته، به تشخیصش کتاب تقلبی‌ست. زنی از او می‌خواهد همراهش برود تا کتاب اصل را بیاورد. و راوی لابه‌لاها پرت می‌شود در بیابانی بی‌آب‌وعلف. به باغی برمی‌خورد، تمام زندگان و مردگانش، تمام غایبان، مقابل او حاضر می‌شوند. اما تنها همین نیست، پر است از ماجراهایی که در داستان‌های ساعدی می‌شود دید. پر از ابهاماتی که فکر می‌کنی نویسنده معنای ازپیش‌آماده‌اش را به تو خواهد داد اما اشتباه می‌کنی. درنهایت راوی برمی‌گردد. گذشته‌اش را مرور کرده و حالا برگشته است. مرد عرب ابتدای داستان کتاب را پیش‌رویش می‌گذارد. راوی تشخیص می‌دهد که کتاب اصل است اما مرد عرب می‌گوید از ابتدا هم همین کتاب بوده. انگار که فقط اوست که تغییر کرده باشد. گمانم لوح غایبان از آن داستان‌هاست که مجال زیادی پیش پای منتقدها بگذارد. از آن‌ها که از هرور بخوانی به جایی برسی. در یکی از رمان‌های پل استر، کسی دفتر تلفنی را از روی زمین پیدا می‌کند و تصمیم می‌گیرد آدم‌های توی آن دفتر را بیابد. راستش خیلی برای من مهم نیست چطور سراغ آن آدم‌ها می‌رود یا که پیداشان می‌کند یا نه، برای من مهم آن غربتی‌ست که چنین ایده‌ای دارد. ایده‌ای که از الگوهای پلیسی- معمایی آمده اما با رویکردی به‌کل متفاوت. داستان «خواب برادر مرده» هم برای من همین‌طور است. فکر کن، کسی خواب ببیند برادری دارد و بعد بیدار شود و بیفتد در جستجوی یافتنش. هیچ شاهدی هم آن بیرون نباشد که به قرینه‌ی خوابی که دیده، ذره‌ای از صحت آن را تأیید کند. راستش خیلی هم اهمیتی ندارد که کسی آن را تأیید کند و به او بگوید که واقعا برادری دارد یا نه. چون خودِ راوی هم در همان سطرهای ابتدایی اعتراف می‌کند که خیلی هم آدم صادقی نیست. می‌گوید در اتوبوس که می‌نشیند برای آدم‌های بغل‌دستی دروغ‌هایی سرهم می‌کند از این‌که استاد ریاضی محض دانشگاه آزاد است، یا خلبان فانتوم، یا فوتبالیست ناکام، و این آخری هم می‌شود کسی که به دنبال برادر گمشده‌اش در جایی بیرون از کشور خودش می‌گردد. این‌جاست که خواننده می‌شود یکی از آن بغل‌دستی‌های داخل اتوبوس که بدون گشتن دنبال گاف و دروغ، دلسوزانه ماجرای این برادر گم‌شده را می‌شنود. و این برادر گم‌شده و جستجوها می‌شود محملی برای حمل بار روایت و چیدن ماجراهای او و پدرش در آن. و عجیب این‌که درست در اواخر داستان راوی چیزی شبیه سرنخ می‌یابد از کسی که به نحوی می‌توانست برادرش باشد. با این‌حال از کجا می‌شود به این راوی اعتماد کرد؟
یک‌بار از اصغر عبدالهی شنیدم که از توصیف‌های طلوعی می‌گفت، از توصیف‌هایی که نمی‌کند. توصیف‌هایی که با مثال و تشبیه از سرشان می‌گذرد. البته این به‌کاربردن مثال ابداع جدیدی نیست و مختص طلوعی هم، اما، اصغر عبدالهی همیشه راست می‌گوید. حتی به‌گمانم این مثال‌ها گاه چنان غریب می‌شود که انگار داستان دارد در عرض حرکت می‌کند. البته که اغلب توصیف در داستان حرکت در عرض است اما بداعت این مثال‌های بدل از توصیف در بعضی داستان‌های طلوعی باعث می‌شود ماجرا ابعاد دیگری پیدا کند. جایی در داستان «بدو بیروت، بدو» می‌گوید: «حال آدمی را داشتم که وسط مهمانی بالا آورده و با اینکه چند سال از ماجرا می‌گذرد و کسی هم کنایه و اشاره‌ای نمی‌زند، دوباره توی همان اتاق و روی همان صندلی‌ها معذب نشسته.» این را راوی در لحظه‌ای از داستان می‌گوید که از دختر سوال اشتباه پرسیده است، سوالی که دقیقا دختر داشت درباره‌ی بی‌اهمیت‌بودن جوابش صحبت می‌کرد. یا در توصیف لبنان چنین چیزی به‌کار می‌برد: «لبنان این‌جوری است، شهرهایش جایی تمام نمی‌شوند، در کرانه‌ی ساحل ترکیب می‌شوند…» یا باز جایی دیگر در همین داستان می‌گوید: «کُپ کرده بودم، مثل وقتی که توی دویدن گلوله می‌خورد به پا و آدم قدم بعدی را که برمی‌دارد پیش نمی‌رود، فرو می‌رود.» یا جایی دیگر: «این را که می‌گفت شبیه آدم میانسالی شده بود که در زندگی زیاد شکست خورده اما خودش را بابت شکست‌هایش خیلی مقصر نمی‌داند.» یا: «انگار هر حرفی می‌زد فقط برای نگه‌داشتن تعادل چیزی در فضا بود. مثل آنتن‌های رله که نه چیزی تولید می‌کنند نه حذف می‌کنند، فقط بازتاب‌دهنده و تشدیدکننده‌اند.» نکته‌ جالب این مثال‌هایی که جای توصیف می‌نشینند، دست‌کم برای من، این است که برعکس مثال که کارش تسهیل‌کردن مسئله‌ست و روشن‌شدن موضوع، این مثال‌ها روایت را دشوارتر می‌کنند. انگار به‌جای اینکه بایستد و روایت را نگه دارد و با ذره‌بین جزئیات ماجرا را تفهیم کند، کرم چاله‌ای باز می‌کند و ماجرای دیگری را در زمان و مکانی دیگر نشان می‌دهد، و همین منجر می‌شود به مسئله‌ای که شاید به‌خودی خود قابل‌فهم بود اما پیچیده‌تر شد. انگار کسی حین افتادن اتفاقی ساده نگه‌مان بدارد و به معانی چندگانه‌ی فلسفی‌ای که می‌تواند زیر این سطح ساده وجود داشته باشد اشاره کند. با این‌حال چیزی در داستان‌های طلوعی همیشه برای من باعث سکته در خواندنم می‌شده، و آن حجم نام‌های غریبه‌ای‌ست که هربار هم – احتمالا- به‌دلیل باورپذیرکردن شخصیت در داستان می‌آید. مثالش هم در داستان «آمپایه‌ی بارُن» پر است، یعنی آمپایه‌ی بارُن پر است از اسامی عتیقه‌جات و این ماجرا تنها به این داستان خلاصه نمی‌شود. راستش وقتی فقط خواننده‌ام، مواجهه با این حجم از واژه و شناخت و اطلاعات برایم جالب است و گاه حتی اعتمادساز. انگار که راوی‌ها همه پیرمردهایی جهان‌دیده هستند که دانشی به‌حد و به‌اندازه نسبت به جهان و هرچه در آن است کسب کرده‌اند. اما وقتی به عنوان نویسنده یا داستان‌نویس با این‌همه مواجه می‌شوم، حسی از تفرعن و فخرفروشی نویسنده به من دست می‌دهد. انگار مهمانی رفته باشی خانه‌ کسی و صاحب‌خانه به‌جای یک استکان چای اموال و دارایی‌ها و سرویس گل‌مرغی‌ها را نشانت بدهد و تو حس کنی در پس این‌ها یک تظاهر و به‌قول آن‌وری‌ها یک شوآف وجود دارد، شوآفی که به سر و صورتت می‌خورد. اما همین هم یادگرفتنی‌ست؛ که داستان‌نویس برای هر داستان ساده‌ی چندخطی هم باید تحقیق کند، و ذره‌ذره بیندوزد و واژه‌به‌واژه به‌کار ببرد. طلوعی مثل آدم داستان تعریف می‌کند. و این چیز کمی نیست. درست مثل آن دوستم که داستان‌باره است و آن هم اصلا چیز کمی نیست. باقی را نمی‌دانم، اما اگر کسی داستان‌باره باشد، یا حتی اگر در آن حوالی‌ست، یعنی آن‌قدر که با شنیدن و خواندن داستان به‌وجد بیاید، یا اگر سینما می‌رود به‌امید گرفتارشدن در دام قصه و روایت، قطعا تجربه‌ «هفت گنبد» چیز گران‌قدری‌ست.

WhatsApp Image 2020 04 12 at 14.56.01 750x658 - در تعقیب ظلمت

در تعقیب ظلمت

در تعقیب ظلمت 750 1000 Banafsheh Rahmani

مروری بر «هفت‌گنبد» محمد طلوعی

مریم منوچهری

انسان بنده‌ سفر است. برای فراموشی. فراموشی تنهایی. اولین آدم بر روی زمین، آدم تنهایی بوده. تنها در گستره‌ای که نه صدایی داشته و نه تاریک و روشنای سایه‌ حضور انسانی دیگر. عجیب نیست اگر روزی بفهمیم وسوسه‌ سفر از همین‌جا آغاز شد. وسوسه‌ای برای جست‌وجو کردن و شاید پیداکردن.
داستان‌های مجموعه‌‌داستانِ «هفت‌گنبد» محمد طلوعی با نام‌های «خوابِ برادرِ مرده»، «آمپایه بارُن»، «بدو بیروت، بدو»، «لوح غایبان»، «امانت‌داری خاندان آباشیدزه»، «خانه خواهری» و «دو روز مانده به عَدَن» در کشورهای سوریه، ارمنستان، لبنان، عراق، گرجستان، افغانستان و عمان می‌گذرند و هر کدام برای قهرمان قصه شبیه یک سفر قهرمانی به حساب می‌آیند. سفری که بی‌توجه به نتیجه‌ پایان آن حکم گذر از آستانه را دارند.
داستان «بدو بیروت بدو» با این جمله آغاز می‌شود: «ما روی ابرهای پنبه‌ای در تعقیب ظلمت بوده‌ایم.» تمام قصه‌های «هفت‌گنبد» را می‌توان در همین جمله خلاصه کرد. دویدن به‌دنبال ظلمت. شاید چون گفته‌اند روشنایی از پس سیاه‌ترین لحظه به دست می‌آید. «هفت‌گنبد» قصه‌ سفرهای تمام‌شده است. سفر تمام‌ شده و تو چشم باز می‌کنی و می‌بینی همان جای اول هستی و برگشته‌ای به ابتدا و باید دوباره شروع کنی. شاید این بار با یک جهان‌بینی دیگر. آدم‌های مجموعه‌داستان «هفت‌گنبد» همگی به جست‌وجو برمی‌آیند. جست‌وجوی چیزی یا کسی که یافتنش می‌تواند زندگی خالی‌شده از معنی شخصیت اصلی داستان را دستخوش تغییر کند. این تلاش و جست‌وجو در طول داستان‌های این مجموعه، هم از جهان واقعیت بهره می‌برند و هم از جهان وهم و خیال. داستان‌ها عمدتا در دو جهان موازی رخ می‌دهند و شخصیت‌های اصلی مدام بین واقعیت و رؤیا و خیال‌هاشان در رفت‌وآمدند. خیال‌هایی که خواننده ناگزیر از پذیرش آنهاست.
آدم‌های هر قصه در انتها باید خود را ببینند، در خود چشم بگردانند، با دیگران محشور شوند و تلاقی پیدا کنند و در نهایت و بعد از تجربه‌ سهمگین درک تنهایی بازگردند به ابتدا، به نقطه‌ شروع، به خودشان. آدم‌هایی تنها، خسته، آدم‌گریز اما بسیار نیازمند. نیازمند به توجه. نیازمند به عشق. نیازمند به دیده‌شدن. قهرمان‌هایی که هیچ‌کس آنها را روی قله نمی‌بیند و خیلی زود یک صبح‌زود از راه می‌رسد که در تاریک‌روشنای کم‌رنگی باید خودشان را ببینند. تنها در صحرایی یا ایستاده در تراسی یا راه بروند روی سرمای برف‌ که سور و محکم نشسته‌ روی زمین و چشم بگردانند بلکه بتوانند خودشان را ببینند.
یکی از نکات جذاب این کتاب خرده‌روایت‌های موجود در هر قصه است که شاخ و برگ‌های قصه اصلی به‌حساب می‌آیند. همچنین الگو قراردادن سبک داستان‌نویسی مدرن، تسلط بر کلمات و استفاده از واژه‌هایی کمتر شنیده‌شده، توصیفات متفاوت ولی ملموس و دیدنی و قراردادن جمله‌هایی در دل داستان که خود به تنهایی و فارغ از قبل ‌و بعدشان قابل درک هستند؛ کمک کرده تا درهم‌آمیختگی رؤیا و واقعیت و حتی شکست زمانی در طول روایت قصه برای خواننده ملموس و باورپذیر باشد و موجب دل‌زدگی خواننده‌ای را که معمولا عادت دارد داستان‌هایی خطی و شاید با پیچ‌وخم کمتری بخواند؛ فراهم نکند.
البته از مجموعه داستانی که سفر را روایت می‌کند و از جغرافیای متنوعی برای پیشبرد قصه‌های خود بهره می‌برد انتظار می‌رفت در توصیف و نشان‌دادن تنوع جغرافیایی فعال‌تر و حساس‌تر عمل کند. ما در قصه‌ها آنچنان که بایدوشاید با فراز و فرودها، ویژگی‌ها و مشخصه‌های سرزمین‌های تازه آشنا نمی‌شویم و این تنوع مکانی تبدیل به شخصیتی مستقل در قصه‌ها نمی‌شود. امری که اگر اتفاق می‌افتاد احتمالا موجب جذابیت بیشتر می‌شد.
محمد طلوعی در یکی از مصاحبه‌های خود در خصوص این مجموعه‌داستان گفته است: «هفت‌گنبد» داستان جنگ‌ها و صلح‌ها و آرزوها در خاورمیانه‌ خیالی است، جایی بدون مرز. در انتهای قصه‌هایی که در این خاورمیانه‌ خیالی می‌گذرند؛ خواننده به دنبال دست‌آویزی ا‌ست که بگوید همه چیز ختم به خیر شده اما می‌داند چنین نیست و گویی قرار است سفری تازه شروع شود. اتفاقی که برای ساکنان خاورمیانه رخ می‌دهد. هر روز و هر شب. «هفت‌گنبد» محمد طلوعی نامش را از اثری قدیمی و فضایی خیالی گرفته است اما داستان همین روزهای ما را روایت می‌کند. همان‌قدر که این روزهای ما مملو از پریشانی و آرزوهای افتان و خیزان است.