فرزانه دوستی
منتشرشده در مجله هنگام
در دهه‌ی توفانی شعر آوانگاردِ هفتاد مبتلا به شعر بود (شعرهایش دهه‌ی هشتاد چاپ شد)، جاه طلبی ادبی‌اش در دهه سوم زندگی به «قربانی باد موافق» انجامید (که یک دهه دیرتر چاپ شد و زود به جایزه رسید)، دهه‌ی هشتاد را به بازی با قواعد داستان کوتاه سپری کرد (که نشرشان یک دهه بعد همزمان شد با نوبل آلیس مونرو، دوره ی آبروی جهانی داستان کوتاه). حتا به جدال با زبان و فرم های دیگری رفته: دست به کار ترجمه شده، نمایشنامه و فیلم‌نامه نوشته (منتشر نکرده)، تحقیق کرده، تدریس کرده . . . و در همه این ماجراجویی‌ها بالاتر از متوسط و حتا خوب ظاهر شده. این میل به پربسامد بودن این روزها تا کجا رسیده، چه می‌نویسد؟ کارنامه‌ی ناتمام را به کدام ژانر، کدام سبک، کدام مضمون مسلط تقلیل دهیم؟ دستاوردهای او را در کدام جریان معاصر بسنجیم؟ در کدام نحله فکری جا دهیمش؟
پیشگویی اقبالِ آینده نه در حوصله‌ی منتقد است نه در علاقه‌ی مخاطب. مخاطب میلِ حال، شوق محرمیت دارد (بیوگرافی، سجاف‌های حرفه‌ی نوشتن، جزئیات خانوادگی، هرچیزی که ضامن شمایلی ماندن نویسنده باشد)، میل منتقد به کارنامه‌ی ماضی است. برای همین نوشتن از نویسنده‌ی درگذشته (نایل به گشتالت) دلنشین‌تر است تا مولف زنده که شاید هرلحظه در دیالکتیک‌اش با خوانش انتقادی، قواعد پیشگویانه را در هم بریزد، از ژانر آشنا به ژانری بعید هجرت کند، لحن و ساخت و زاویه دید داستان هایش را عوض کند، یا دیگرگونه طیِ ارز و تاریخ کند. تقلای نقد در بهترین وضعیت بانگ خروسی است که وعده‌ی پگاه یا ظلمت می‌دهد، همان قدر انضمامی و بی‌حاصل. پس بگذارید عجالتا پیشگویی را کنار بگذاریم، از دشواری قیاس‌های همزمانی شانه خالی کنیم و به همانی بپردازیم که خوب بلدیم: مرور توصیفی روایتِ ماضی.
تا امروز روایت‌های محمد طلوعی هم در شعر و هم در داستان با چند درجه تغییر از الگویی چهار‌گانه پیروی کرده‌اند، سه عنصر اصلی این روایت‌ها را به اختصار مرور می‌کنیم:
مکان‌کاوی، تاریخمندی
قبل‌تر در مقاله‌ای با عنوان «شاعرانگی فضا در من ژانت نیستم» به حساسیت فضایی و انگیزه‌های روایت مکان‌کاوانه اشاره کرده بودم، شهرها و مکان‌های خاص و خاطره‌ساز در تعاملی پدیدارشناسانه به شکل‌گیری پنداشت روانی و عاطفی راوی می‌انجامد. اما جغرافی بدون کارکرد تاریخی فردی و جمعی‌اش امپرسیونی تهی از معناست. نویسنده واقف به اهمیت تاریخی مکان‌ها، هردو بردار زمان و مکان را در روایت‌های خود به تساوی پیش می‌برد تاجایی که جستجوی نشانه‌ها با پیوندی عمیق یا سست با شخصی از گذشته (خاطره‌ای، نمادی، آشنایی) که راوی را به سفر در زمان یا مکان کاوی وامی‌دارد، الگوی تکرارشونده‌ی بیشتر داستان‌هاست. دختری در خیابان ولیعصر که تداعی‌گر قطعه‌ای گم شده در تاریخ است، امضای پدر روی دیوار قطاری در «تابستان 63»، دلبستگی به دختر دیرنشین ارمنی در «بدو بیروت…»، رایحه‌ی بوگیر تراکس در «تولد رضا دلدارنیک»، لحظه‌ی بازگشت پسردایی چپ فراری به وطن در «نجات پسردایی کولی»، جستجوی برادری که در خواب بر راوی ظاهر شده و . . . همگی بهانه‌اند برای ماجراجویی‌هایی که اغلب بی‌نتیجه‌ی روشن، ناتمام یا در تعلیق رها می‌شوند تا حس بودن در مکان و زمان را به هدف غایی اثر تبدیل کنند. اگر در یک داستان خراب شدن تمام بناهای نوستالژیک با ناکامی عشقی راوی مرافقت می‌کند، خاطرات دوران دانشجویی راوی در خوابگاه امیرآباد در «مسواک بی‌موقع» بهانه‌ای می‌شود برای وقایع نگاری پنهانی موضوعاتی که امروز به خاطرات جمعی و نانوشته‌ی دانشجویان دهه هشتاد تبدیل شده. همین دغدغه «تاریخمندی جمعی» انگیزه اصلی روایت‌های «نجات پسردایی کولی» (ماجرای سر به مهر فرار عضوی از خانواده در سال‌های انقلاب رشت)، تک داستان «زندگان اصفهان» (نقش صداهای ماندگار در خاطرات جمعی مردم اصفهان)، «دختردایی فرنگیس» (روزهای تنگی معاش و کساد و رونق ساخت‌وساز دهه شصت)، تجربه‌ی انتزاعی جنگ هرچند سورئال و ناباورانه در «تابستان 63» یا دغدغه ی همیشگی مهاجرت ایرانیان برای رسیدن به زندگی بهتر در Made in Denmark می‌شود.
محمد طلوعی در شعرگویی‌هایش هم سه عنصر عشق ورای واقعیت و مکان و تاریخ اساطیری را امتزاج می‌دهد، ترکیبی که در کنار بازی با ساختار زبان (که مد متاخر شعر زبان در دهه هفتاد ایران بود، و هنوز هم گرچه کم رمق باقی است) جز از زاویه کانونی اول یا دوم شخص به شکوفایی نمی رسد. راوی اول شخص عاشق در عمده شعرهای او همواره در پی نسبتی تاریخی جغرافیایی با معشوق است، گویی زنِ بی نسبت با شهر یا تاریخ چیزی کم دارد:
خنجر کند شده با زنانگی‌ات می‌جنگی / حصار حصین گرد ارض موعود / جنگ بر سر تو بود نه هیکل داود . . ./ قصد تو کرده‌ام با لشکری به عدد ریگ / شمشیر بین ما است بیت‌المقدس من / جنگی که می‌کشدم در آغوشت / وگرنه عشق ما را نمی‌گذاشت
هویت بازی، گسستن مرزهای محرمانگی
تعبیر جنگ از عشق، بازخوانی عصیان و انقلاب در زمینه‌ی روابط امروزی، روابط عاشقانه یا حتا پدر و پسری، الگویی است که از شعر به نثر طلوعی سرایت کرده. رابطه عاشق و معشوق در شعرها و داستان ها از نوع سوژه-ابژه نیست. در «وردهای سه هزار ساله غول چراغ جادو»، عاشق اهل تمناست و هوشمندانه جای فاعلیت سوژه و ابژه را عوض می‌کند:
«چرا دست‌هات را باز نمی‌کنی/کلید همه‌ی درهای چفت/ این غول خموده توی چراغ/ چراغ غنوده توی دست‌های تو/ دست‌های تو دور آغوش من/ کسی بگوید من همان غولم یا نه/ چمباتمه توی چراغ نشسته‌ام و زیر لب می‌خوانم: / خدای درهای باز/ خدای درهای بسته/ مرا از این آستانه بگذران.»
حرمان زن از دست رفته ایده‌ای است که در لایه های مختلف تمام داستان‌ها که اتفاقا رنگی از اتوبیوگرافی (یا به زعم نویسنده، ماکیومنتِ خودنوشت) دارند، به چشم می‌خورد. گویی سفرهای پی در پی راوی تلاشی است برای یافتن ممثل عشق نخست در زن‌های دیگر، و در مجموعه داستان های سفر تکرار می‌شود. گاهی مریم است، الهه‌ی طعم های فراموش شده، که راوی را می‌فریبد و به دام سرقتی تاریخی می‌کشاند، گاهی آناهید بیمار است که رها و فارغ از مناسبات پیدا و پنهان می‌شود، و گاهی تنها یک نجات دهنده است که به ربط‌ترین شکلی در هیات زنی شیرده ظاهر می‌شود (لیلاج بی اوغلو).
وقتی بیشتر نویسنده‌ها در تلاشند ردّ تجربه‌های عینی و مموارهای خود را در داستان کمرنگ یا فاصله‌گذاری کنند، طلوعی جسورانه دست به بازی با هویت فردی می‌زند و در ارایه‌ی کدهای دقیق بیوگرافیک تا آنجا پیش می‌رود که تشخیص واقعیت از جعل ناممکن می‌شود؛ او این را تجربه ای در سبک ماکیومنت می‌نامد. اما بازی با هویت به روابط پدر و پسری یا گزارش وقایع خانوادگی خلاصه نمی‌شود. در داستان «مسواک بی‌موقع» راوی را پای کامپیوتر درحال گوگل کردن نام خود می بینیم، درمانده از تفسیر وجود این همه محمد طلوعی همگی مشغول به شغل هایی ناخوشایند که در حوادث طبیعی غریبی از دنیا رفته اند، یکی شان زیر تلی از زباله دفن شده. یا در داستان «انگشتر الماس» که با دو ضیاء طرفیم و گاهی تشخیص یکی از دیگری غیرممکن می‌شود. در «راه درخشان» محمدِ متوفا روی سنگ غسالخانه دوستش آرش را می‌بیند مشغول به کاری که رویای آرش واقعی بوده، و آرش مرده‌شوری که رویایش شبیه زندگی همان آرشی است که در زندگی واقعی راوی حضور داشته. در «تابستان 63» ضیاء قصه‌ی گم شدن قطار در برهوت بی در کجایی را تعریف می‌کند که به ازدواج او با زنی سورمه‌ای پوش انجامیده، پسر باور کرده این هم از تخیلات پدر است تا آنکه امضای پدر را در قطاری با همان خصوصیات می‌بیند و بعد سر و کله‌ی زنی سورمه‌ای پوش در «مسواک بی موقع» پیدا می‌شود، در خانه‌ای دنگال با کفش‌های ضیاء مقابلش. در نمایشنامه «تفنگ میرزارضا» هم با ایده مشابهی مواجهیم، دو جنّ بر میرزا رضای در بند ظاهر می‌شوند و میرزا یکی شان را تسخیر و خود فرار می‌کند. نمایش با تعلیق تمام می‌شود: او که کشته شد میرزا رضای تاریخ بود یا جن مسخر؟ مقایسه ای سرسری بین این نمایشنامه و داستان‌های متاخر کافی است تا سیر تحول یک ایده از خامی تا پختگی را ببینیم. هویتهای واقعی آن‌چنان در احاطه‌ی هویتهای جعلی‌اند که معلوم نمی‌شود کدام واقعی است و کدام خیالی – تمهیدی است پسامدرن و درعین حال جاافتاده در بافت بومی آثار، هویتهای بازیچه بی آنکه تکلیفشان روشن شود در داستان معلق می‌مانند و راوی که همیشه دغدغه های رمانتیک مهمتری دارد یا سلطه‌ای بر قضا و قدر ندارد، عامدانه رهاشان می‌کند. صحنه‌ی زمین نشستن بی‌هدف راوی در آخر داستان «آمپایه ی بارون» تمثیلی فراگیر از این الگو است.
روایت های دوّار
پایان‌های باز، نامعلوم، بی نتیجه، یا شاید آغاز دَورانی دیگر در زمان، ساختار روایت دوّار. در هیچکدام از داستان کوتاهها یا شعرهای طلوعی (به استثنای رمان اول که آن هم پایانی استنتاجی دارد) شروع و پایانی مشخص نداریم. داستان‌ها به قول تئاتری‌ها در medias res گشوده می‌شوند، اندک اندک پیش و پس می‌روند و دست آخر به نقطه ی آغاز برمی‌گردند. آنچه در این میان گذشته مسیری خطی نیست، تجربه‌ای است ذهنی، زمانی است که ذهن راوی برای ما تعیین و تعریف می کند. از این منظر، داستان‌ها در کنار یکدیگر کل منسجمی می‌سازند که مثلا برای فهمیدن شخصیت ضیاء تلخکامِ «انگشتر الماس» و دلیلی اصلی قهرهای پدر و پسر، باید سابقه جنون و خیانت های پدر را در «دختردایی فرنگیس» یا راویت های کتاب قبلی دانسته باشید.
حلقه‌های به هم پیوسته‌ی راویت و دقت در پردازش جزئیات در داستان های متأخر طلوعی به پختگی و روانی رسیده‌اند، کیفیتی که غیابش در «قربانی باد موافق» به قیمت سخت خوانی متن تمام شد و پراکندگی زاویه های دید به دشواری‌اش دامن می زد. روایت های تازه‌تر اما انسجام و تعلیق سنجیده‌تری دارند، گرچه بعید به نظر می‌رسد روایت اول شخص و خودنوشت‌نما در آثار بعدی نویسنده تکرار شوند. وقتش رسیده کمی پیشگویی کنم، تکرار ایده ی ماکیومنت و هایپررئال در لایه اول روایت کارکردی جز تمام کردن مؤلف نخواهد داشت، کما این که صرف‌نظر از ظرافتهای افزوده‌ی کتاب «تربیت های پدر» برخی خواننده‌ها همچنان مجموعه اول را جذاب‌تر و دومی را تکرار مضمونی کتاب اول می‌دانند. نویسنده این روزها چه می‌کند؟ احتمالا در جستجوی راهی برای فرار از قطار وامانده‌ی تکرار.
هومر بنای ایلیاد را بر ثبت تاریخ جنگ، این بلای اجتناب ناپذیر جامعه انسانی نهاد، آگاممنون افیژنی را قربانی باد موافقی می‌کند که قرار است به توفیق ایشان در جنگ و درعمل به سلسله کشتاری دیگر در خاندان اگاممنون منجر شود. در خانه اگاممنون دعوا بین روابط خونی مادر و پسر و پدر و دختر از یک سو و ندای وظیفه از سویی دیگر است. طلوعی آگاهانه در رمان اولش ملهم از این کهن‌روایت است و روابط پرتنش خانوادگی را با علم به مضمون جهانی تنش میان پدر و پسر در سنت‌های یهودی، مسیحی و ایرانی دنبال می‌کند. اودیسه‌ی هومر اما کتاب ماجراجویی بود و بازگوی کهن الگوی «بازگشت به خانه»، اگر نویسنده را مرید طریقت بزرگان محبوبش بدانیم، شاید بی‌راه نباشد اگر «نصف تنور محسن» و «آمپایه‌ی بارون» و قصه‌های سفر را به مثابه اقتباسی آزادانه از اودیسه بخوانیم. اساطیر یونانی تنها منبع اقتباس‌های طلوعی نیست، نویسنده‌ای که همواره دوم دست بودن ادبیات را پذیرفته باشد، گام اول در تقلید و اقتباس را محکم و مومنانه بر می‌دارد. آیا وظیفه‌ی منتقد ذکر شباهت‌هاست؟ که مثلا نسبت‌های پیدا و پنهان ساختار و صحنه‌ها و حتا شیوه‌ی بی‌مبالاتِ قصه‌گویی‌اش را وامدار جان چیور و موراکامی بدانیم، یا اقتباس را به عنوان گونه‌ای از داستان‌گویی پسامدرن به رسمیت بشناسیم و تحسین کنیم؟ راوی سرگشته‌ی طلوعی را اودیسه بنامیم در راه خطیر بازگشت به پنه لوپه، یا پرگرنت در راه لقای سولوی؟ یا منبع الهام تازه‌ای در راه است؟ باید یک دهه صبر کرد و دید…