داستان عاشقانه سرقت
نويسنده: پيتر كري
مترجم مجتبي ويسي
نشر افق: 1394
شابك: 9789643698997
كرونولوژي شيوه‌اي در تاريخ‌نويسي است كه به طبقه‌بندي اطلاعات به‌صورت زمان‌بندي‌شده يا به عبارتي طبقه‌بندي اطلاعات بر مبناي ترتيب وقوع زماني رخدادها (Cahronolical) می‌گویند. دربارۀ روایت‌های زمانمند، نظریات متعددی در ادبیات گفته شده که از همه معروف‌تر نظریات ژرار ژنت، ساختارگرای فرانسوی، است. ژنت نظریۀ زمان روایی را به عنوان مهمترین مؤلفۀ پیشبرد روایت داستانی، در سه محور نظم، تداوم و بسامد مطرح کرد. این محورها بر روایت‌های کرونیکال نیز تطبیق‌پذیر است. در اینجا با ترکیب نقد تخصصی و تفسیرهای معمول، مجموعۀ «تربیت‌های پدر» محمد طلوعی را بررسی می‌کنیم.
***
کرونولوژي مي‌تواند نسبي يا مطلق باشد. كرونولوژي نسبي، چينش وقايع مربوط به هم، نسبت به يكديگر و نسبت به يك مبدأ زماني است؛ اما كرونولوژي مطلق قرار دادن وقايع و رخدادها در تاريخ‌هاي زماني دقيق آنهاست. كرونولوژي مطلق، دسته‌بندي ويژه‌ای از وقايع است كه تاريخ(date) ناميده مي‌شود. اين ويژگي در همۀ كرونولوژي‌هاي مطلق که دوره‌ای زماني يكسانی را در برمي‌گيرند، مشترك است.
مجموعه داستانهای محمد طلوعی در مجموعۀ «تربیت‌های پدر» از دست روایت‌های کرونیک نسبی و گاهی آناکرونیک است. حتی اسم مجموعه، تربیت‌های پدر، نیز خود راه‌برنده به سیر خطی تاریخ با تکیه بر تاریخ یک خانواده، نسل یا خاندان است که نمونه‌های مشهور آن را قبلاً در «سالاری‌ها» از بزرگ علوی و برخی رمان‌های اسماعیل فصیح و مثال نزدیکترش به زمان ما، «خانۀ کنار مسجد» قادرعبدالله یا «کلنل» دولت‌آبادی دیده‌ایم. هر پنج داستان «تربیت‌های پدر»، شخصیت‌هایی واحد دارند و درباره‌ی رابطه‌ی پدر و پسری است که در پس‌زمینۀ دهه‌های متفاوتی از زندگی ایشان روایت میشود. ایدۀ این کتاب نیز جالب و منحصربه‌فرد است. گویی طلوعی پی گفتن قصه نیست و فقط کارهای پدر و اثری را که روی زندگی پسر گذاشته، در قالب تعریف ماجراهایشان در طول دوران مختلف، بازگو میکند یا انگار داستانها مهم نیستند، همین قدر که رفتار پدر و نتیجه‌اش را روی پسر معلوم کنند، قصه را به طور کامل رها میکند و به سراغ داستان بعدی می‌رود و البته این ویژگی به زعم من، خصلت بارز داستانهای این مجموعه است. ناکامی، درد و رنج، واماندگی آدم‌ها در برابر جبر روزگار، بی‌هویتی، معلق‌بودن نسل و… محورهای اصلی و بن‌مایه‌های مشترک داستانهای این مجموعه است که با زاویۀ دید اول شخص راوی و در فضایی رئال روایت شده‌اند، هر چند گاهی در موقعیت‌هایی مانند داستان «تابستان» روایت تا فضایی نزدیک سوررئال و رئالیسم‌جادویی پهلو می‌زند و در داستانهای بعدی گاه تمثیلی میشود؛ اما رنگ تاریخ بر همه‌ی آنها می‌چربد.
طلوعی از این تکنیک روایی تاریخمند قبلاً در رمان «قربانی باد موافق»، البته با شگردی متفاوت، نیز بهره برده بود.
«تربیت‌های پدر»، با انتقال روایت‌های نزدیک گذشته به آینده، مضامین بکر و فضاسازی‌های خلاقانه، شخصیت‌های چندبُعدی واقع‌نما، حذف و ایجازهای صحیح، گسست روایت، پیچیدگی‌های زبانی بجا، استفاده از اطلاعات دقیق و قصه‌پردازی‌های متنوع، ثابت کرد موفقیت و اقبال به داستان «لیلاج بی‌اوغلو»، اتفاقی نبوده است.
دلایل کرونیک‌بودن مجموعۀ «تربیت‌های پدر» را به طور خلاصه، در این عناوین می‌توان بررسی کرد:
1-گشتی در تاریخ سی‌سال اخیر ایران
گفتیم که روایت‌های کرونیکال نسبی، معمولاً وقایع را نسبت به یک واقعۀ زمانی می‌سنجند. وقایع داستان تربیت‌های پدر، ترتیب زمانی مشخصی ندارد؛ اما مبدأ آن انقلاب 1357 و وقایع تاریخی قبل و بعد از آن است. واقعۀ تاریخی در این داستانها گاه با یک مبدأ نجومی نیز همراه میشود؛ مثلاً کسوف.
روایت‌هایی تاریخمند این مجموعه با بازگویی خاطرات، تداعی معانی و فلاش‌بک و فلاش‌فوروارد، خواننده را با خود از درگیری و فرار اعضای حزب توده(دایی کولی)، بیکاری پس از انقلاب(دختردایی فرنگیس)، جنگ هشت‌سالۀ ایران و عراق(تابستان)، مهاجرت ایرانیان(made in Denmark) و معلقی نسل عصیانگر بعد انقلاب(انگشتر الماس)به سیری در سی‌سال تاریخ اجتماعی و سیاسی اخیر ایران می‌بَرد که با نوستالوژی‌هایی از آن دوران همراه است. گاهی نیز راوی در ورای روساخت داستان، به این موضوع اشاره میکند: «این راهی که تویش بودیم از روز تولد پنج‌سالگی‌ام شروع شده بود».
ذات رمان‌نویس در آثار طلوعی بر ذات داستان کوتاه‌نویس غلبه دارد در این مجموعه هم خود را نشان داده، از این روست که هر پنج داستان این مجموعه که ظاهراً مستقل از یکدیگرند، در نهایت تکه‌هایی از پازلی‌اند که در قالب یک روایت واحد با عنوان تربیت‌های پدر، در قالب مجموعه داستانهای به‌هم‌پیوسته خودنمایی میکند.
ردپای نویسنده در نقش راوی اول شخص باعث صمیمیت داستان شده؛ به ویژه که روایت هم خانوادگی است و مثل فصیح وارد داستان یک نسل نشده یا مثل دولت‌آبادی از فنون سوررئال بهره نبرده؛ اما داستان مدرنی شمرده میشود؛ حتی از قبیل داستانهای نو. نویسنده با نگاهی دقیق، ریزبین، شخصی و گاه مالیخولیایی یادگارها و خاطرات گذشته و حال را با نثری هنرمندانه روایت میکند. اشخاص داستان نیز، عمدتاً با روان‌پریشی خاص و ذهنی آشفته به جامانده از خاطرات کودکی، نوجوانی و جوانی راوی‌اند و در پس تداعی و حس نوستالژیک قوی، به صورت فلاش‌بک، در داستان حضور می‌یابند. مثلاً سکون در زمان را در شخصیت ضیاء در انگشتر الماس می‌توان دید وقتی راوی می‌گوید همۀ ماشین‌هایش از سال 1975 به جا مانده است یا می‌نویسد: «نقش‌های آدم توی زندگی به سن و سالش ربط دارد». توصیفات و تشبیهات داستان نیز در این راستا شکل می‌گیرند. به نظر می‌رسد یکی دیگر از اهداف نویسنده در انتخاب این فرم از روایت، سرعت بخشیدن به روند داستان یا کُندکردن آن نیز است.
یکی دیگر از خصوصیات چشمگیر نویسنده در نقل رخدادهای گذشته، آن است که پیش از آنکه رویدادی را کامل نقل کند، در خلال گذشته‌نگریهای خود به صورت ناقص و ناتمام به آن رخداد اشاره میکند. تکرار این رخدادها پیش از نقل کامل آن، عملاً سرعت‌گیر روایت است.
طلوعی هوشمندانه از روایت بخش‌هایی از تاریخ که خود ناظر به آنها نبوده، خودداری کرده و تصاویری از دهه‌هایی از تاریخ معاصرش که ناظر بر آن بوده و با آن تجربۀ زیستی دارد، بازگو میکند؛ از این روست که مجموعه‌داستان‌های تربیت‌های پدر، بسط همه جانبه‌ای را برای سفر در خط زمان ندارند.
2- زبان چند لایه و هنجارشکنانه
زبان داستانها ساده است؛ اما داستان حالت روزمره را ندارد و مخاطب متوجه مدرنی داستان میشود: «توی دنیایی که راکت دست‌گرفتن هم فلسفه داشت…». بازیگوشی‌های زبانی هم منجر به طنز پررمقی در داستان شده و به پیشبرد داستان، شخصیت‌پردازی و فضاسازی کمک کرده است. حتی کلیّت این موضوع که بر خلاف هنجار و تصور ما، پسر بر پدر مسلط است و اینکه استیلای گفتمان پسر بر پدر(ضیاء)-تا آنجا که وی را با نامش خطاب میکند که نشان از عدم قبول رابطۀ پدر و پسری از سوی پسر دارد- و رفتارهای تحقیرآمیز ذهنی و عینی پسر در برابر پدر، از استهزاءهای هنجارشکنانۀ این کتاب است. از دیگر سو داستانها گاهی، روابط گذشتۀ خاندان را زنده می‌کنند. مثلاً پسر در داستان «نجات پسردایی کولی» سعی میکند چهرۀ پدر را بازسازی کند یا دختر دختردایی مهوش که مادرش ضیاء را دوست داشته به پسر ضیاء، و لو سفارشی، توجه میکند و از این جهت به داستانهای ناتورالیستی و بُعد وراثت آنها شباهت می‌یابد.
طلوعی برای شکست هنجار زبانی نیز از بازی‌های زبانی استفاده کرده است: «مادرم تلخ بود، برعکس اسمش. مادرم که نامزد پدرم شد، مهمانی دادند و اسمش را عوض کردند، اسمش بتول بود گذاشتند شیرین؛ اما این شیرینی هیچ‌وقت به زندگی‌اش نیامد، توی همان اسمش ماند…». یا به نمونه‌های درخشانی از طنزهای کرونیک زبانی می‌رسد که لایۀ دیگری هم می‌توان برای آن یافت: «لابد رفته بالای روشویی فلزی و حتماً با کلید خانۀ کوچۀ مریم‌مان، تاریخ را کنده؛ چون آن سال‌ها هنوز قسط خانه‌ی بنی‌صدرمان را تمام نداده بودیم که بفروشیمش». همین‌طور بازی‌های زبانی-بیانی: «فقط مادر بود که مادر می‌ماند و بعد مار می‌شد» یا خرده‌روایت‌های ظاهراً بی‌ربط؛ اما طنزآمیز که باعث کشش داستان می‌شوند؛ مثلاً قضیۀ تشابه نام محمد طلوعی راوی با محمد طلوعی‌هایی که در اخبار نت و مطبوعات میآید و اغلب مشاغلی جالب دارند.
طبیعتاً نویسنده برای توجه خواننده به لایه‌های دیگر داستان مقدار زیادی هم کلمات و جملات قصار- ولو عامیانه- هم چاشنی داستانش میکند: گفت: «بدبختي مرداي ايروني مي‌دوني چيه، همش حرف سياسي مي‌زنن. مرداي ديگه‌ي دنيا وقتي دور هم جمع مي‌شن حرف زنارو مي‌زنن. مرداي ايروني هي حرف سياسي مي‌زنن، زن كه مي‌گيرن نمي‌دونن باهاش بايد چي كنن… زنا خیلی به ظاهرسازی خودشون مطمئنن، خیال می‌کنن می‌تونن از آدم دور شن و ادای این رو درآرن که هنوز دوستت دارن. آدم خیال می‌کنه زنا ضعیفن؛ ولی همه‌ی این ظاهرسازی‌ها و دور و نزدیک شدنِ زنا از اعتماد به نفسشون می‌یاد، اگه آدم به خودش مطمئن نباشه نمی‌تونه این‌قدر راحت با یه آدمِ دیگه این‌جوری کنه، هر وقت دلش خواست بیاد، هر وقت دلش خواست بره، خوب که نگاه کنی زنا واسه خودشون زندگی می‌کنن، هیچ احتیاجی هم به هیچ مردی ندارن». گفتم: «يه كم حكمت پدرانه لازم داشتم»…
روساخت و ژرف‌ساخت بخش‌هایی از داستانها در این مجموعه سخت بهم چفت شده‌اند. مثلاً براعت استهلال‌گونه‌ای که در آغاز داستانی مثل «Made in Denmark» با سخن‌گفتن از «بسته و باز درهای خانه» میآید، ضمن اینکه درفضاسازی مؤثر است، وقایع پیش‌رو را نیز برای ما ترسیم میکند و پیونددهندۀ جهان داستانی نویسنده با جهان حقیقی نیز است یا داستان «کسوف» نیز روساخت و ژرف‌ساخت خوبی دارد که داستان را لایه‌دار و تأویل‌پذیر میکند.
طبعاً برای چنین داستان‌هایی نویسنده باید اطلاعات زبانی خوبی داشته باشد و می‌بینیم که هنجارگریزی‌های سَبکی و زمانی چون آمیختن سبک‌های نثر شکسته‌ی گفتاری، آرگو(زبان مخفی جوانان)، زبان محلی و عامیانه، زبان تیپ تحصیل‌کرده و روشنفکر و تعابیر دست‌ساز(مثل ماچ‌مال) این مجموعه، خواننده را اقناع میکند.
همچنین تعابیر خوش‌ساختی که نویسنده آنها را از نثر گذشته زنده کرده مثل«در نگرفتن حرف»(از گلستان سعدی)، نیوش(کاربرد کهن فعل شنیدن)، دژم(کاربرد لغت کهن)، غلاظ و شداد(اصطلاح قرآنی)، فرستادۀ شری که دختر عاشقش میشود(زنده‌کردن قصه‌ها) و ضرب‌المثل‌ها، علاوه بر اینکه زیبایی نثر و جذابیت زبان داستانها افزوده، از وجوه تاریخمندی این مجموعه است که نشانه‌هایی از برخورد بینامتنی نیز در آن می‌توان یافت.
3- دادن اطلاعات فراوان و جزئی
روایات کرونیک، آرشيو مهمي براي ذخيره‌سازي موضوعات پراكنده‌اند و آن ها را به عكس‌هايي فوري مي‌توان تشبيه كرد كه از دامنه‌ای وسيع با نمای باز گرفته مي‌شود و توانایی انتقال اطلاعات بسیاری را در زمانی كوتاه، دارد. روایت‌های کرونیک به مخاطب امکان مي‌دهد تا در كمترين زمان، سفري زماني به گذشته‌ها داشته باشد. از این روست که برای نوشتن روایت‌های با سیر تاریخی، اطلاع كامل و زمان دقيق وقوع حوادث در تاريخ اهميت بسیاری دارد؛ چون نویسنده در بسياري نمونه‌ها تنها با علم بر اين موضوع مي‌تواند رويدادها را شرح و تفسير و رابطۀ علت و معلولي ميان آنان را كشف کند و براي سؤالات ذهن مخاطب پاسخي مناسب بيابد، این اطلاعات را در داستان میآورد.
تربیت‌های پدر، پژوهش‌های خوبی دربارۀ تاریخ‌هایی که قرار است خواننده را در آن دخیل کند می‌دهد؛ مثلاً در قضیه‌ي خسوف که بیانگر روح محققانه و جزئی‌بین نویسنده است. همین امر باعث شده که وجه قصه ای داستان در قیاس با توصیف و گزارش‌ها، کمرنگ‌تر شود؛ گو اینکه به طور کلی طلوعی مثل بسیاری از متقدمان داستان کوتاه، نویسنده‌ای قصه‌محور نیست و در داستان‌پردازی قدرتمند می‌نماید.
در داستان «تابستان»، انحراف از موضوع اصلی داستان، با ذکر جزئیات مثلاً ساعت حرکت قطار و بازی با کلمۀ ساعت و سایر کلمات و غافلگیری انتهایی نیز در القای طنز مدنظر، یعنی بیاهمیتی زمان، رخ می‌دهد. در داستان کسوف نیز طلوعی با اغراق در تشريح موقعيت راوي و ذكر جزئيات لحظه به لحظه و حالات، بازي با واژگان، يك‌نواختي زندگي روزمره‌ی شخصی را به طنز مي‌‌كشد.
قبل از گفتن هرچیزی بگذارید چند تا سنگ را وا بکنم. تازه‌کار یعنی آدمی که هنوز جرات ندارد توی فرم‌ِ بانک یا یک‌جایی که قرار است شغلش را بگوید بنویسد نویسنده. یعنی هنوز از این راه پول درنمی‌آورد
دوم که نوشتن دستورالعملِ نصبِ آبگرم‌کن نیست که از روی دستوالعمل بشود نویسنده شد. این‌ها همه پیشنهاد است
سوم، این نوشته و هرچیزی شبیه این که هرکسی بنویسد ارزش علمی ندارد، یعنی امتحان شده قابل اثبات و قابلِ درس دادن نیست. اساسن فقط راه‌حل‌های شخصیِ آدم ها است
چیزی برای گفتن
نوشتن از جایی شروع می شود که آدم چیزی برای گفتن داشته باشد. این جمله‌ی بدیهی با گذاره‌های مشخص آن‌قدرها هم ساده نیست. نویسنده‌های حرفهای (به معنای کسی که از راه نوشتنِ خلاق پول درمی‌‌آورد) زیادی هستند که چیزی برای گفتن ندارند، آنها می‌نویسند چون کارِ دیگری بلد نیستند. گاهی می‌فهمند چیزی برای گفتن ندارند و از شگردهای نویسندگی برای پیشبرد قصه استفاده می‌کنند که نوشته‌شان را سرپا نگه‌دارد، یا نمی‌فهمند چیزی برای گفتن ندارند و چون نمی‌فهمند از آن شگردها هم استفاده نمی‌کنند و چیزهای پرتِ نامربوطی می‌نویسند. بنابراین سهل است که یک نویسندهی تازه‌کار بدونِ اینکه چیزی برای گفتن داشته باشد شروع کند به نوشتن
اما این چیزِ جادویی چه‌جور چیزی است؟ راستش هیچ نمی‌دانم. این چیز می‌تواند یک تصویر باشد، صحنه‌ای از زندگی آدم‌های واقعی، تکه گزارش مستندی باشد از نهنگ‌هایی که خودشان را به ساحل انداخته‌اند یا حرفهای دو آدمِ گذری در خیابان. این چیز هر چیزی دور و برِ نویسنده است، یک تصویر، یک رویا، تکه‌ای از یک تابلو ولی واقعن باید باشد، بدون آن نمی‌شود نوشت
این چیز نقطه‌ی مرکزی داستان شما است و باقیِ چیزها دورِ آن تنیده میشود البته این فعلِ تنیدن و نقطه‌ی مرکزی معنی‌اش این نیست که مهمترین تکه از داستان است یا بعدن در بازنویسی‌ها حتمن باید سرِ جایش بماند. این چیز میشود دور انداخته شود در پیش‌داستان بیاید، کم‌رنگ شود اما حتمن باید باشد
این چیز از دو منبعِ متفاوت اما متصل به هم بیرون میآید. توده‌ی احساساتی و انباشتگی تصویری داستانی. توده‌ی احساساتی همه‌ی تجربه‌های دستِ اولِ نویسنده است، همه‌ی چیزهایی که با حواسش درک کرده حتا تجربه‌های عرفانی و لاهوتی که قابل درک با حواس نیست اما بر او گذشته. معمولن در نویسنده‌های تازه‌کار این منبع بزرگ است و از این‌جاشان چیزها را پیدا می‌کنند. انباشتگی تصویری داستانی تجربه‌های دستِ دومِ نویسنده است، چیزهایی که خوانده و شنیده و دیده. شخصیتِ یک فیلم می‌تواند یک چیز بسازد، شکلِ روایت یک داستان یک چیز و گفت‌وگوهای شخصیت‌های یک تآتر یک چیز. معمولن در نویسنده‌های تازه‌کار این منبع کوچک است و از اینجا چیزها را پیدا می‌کنند
چرا فرقی بین این دو منبع بزرگ و کوچک در نویسندگان تازه‌کار نیست؟ چون آنها هنوز شیرِ اتصال این دو منبع را باز نکرده‌اند. نویسندگان تازه‌کار توده‌ی احساساتی بزرگی دارند، همه‌شان تجربه‌های یکه‌ای را از سرگذارنده‌اند که نوشتن هر یکی‌شان آنها را نویسندهی بزرگی میکند اما آنها چیزهای کمی خوانده‌اند، فیلم‌های کمی دیده‌اند و کم به تآتر رفته‌اند، تقصیری ندارند آنها تازه‌کارند اما اگر این شیر را باز کنند طبق‌ِ قانونِ ظروفِ مرتبطه سطح این دو منبعِ نوشتن یکی میشود
به مرور انباشتگی تصویری داستانی در نویسنده بزرگ میشود تا جایی که از توده‌ی احساساتی او هم بزرگ‌تر میشود، اگر نویسنده هنوز شیر اتصال را باز نکرده باشد، اندام بیش از اندازه بزرگی از تجربه‌های مجازی دارد. اندام نامتقارنی که نوشته‌هاش را تصنعی میکند، او با اینکه زیاد خوانده و دیده و شنیده هنوز تازه‌کار است
نویسندهی حرفهای بینِ این دو منبعِ نوشتن تعادلی برقرار کرده که بنا به نیاز از هرکدام استفاده میکند. گاهی چیزهایی را از یکی از منبع‌ها برمی‌دارد و با چیزهایی از منبع دیگر قاطی میکند. هرجوری که از این‌ها استفاده کند فرقی نمی‌کند، رازِ کوچکِ نویسندهی حرفهای، تعادل این منابعِ نوشتن است
فرقی نمی‌کند آن چیز را از کجا برداشته‌اید تا چیزی برای گفتن ندارید، ننویسید
ناتوانی‌های نوشتن
بعد از اینکه چیزی برای گفتن داشتید مهم‌ترین‌کار این است که بدانید آن چیز در چه قالبی می‌گنجد. گاهی ما چیزِ بسیار درخشانی داریم، الماسی که عمرمان را صرفِ پیدا کردنش کرده‌ایم اما این چیز در قالبِ نوشتنی که بلدیم نمی‌درخشد. بلدیم شعر بگوییم این چیز تراشِ داستان می‌خواهد، بلدیم فیلم‌نامه بنویسم این چیز در قالبِ نمایش‌نامه درخشان میشود. راه‌حل این نیست که ما همه‌ی قالب‌های نوشتن را به کمال بشناسیم، این‌کار بیشتر از یکی دو عمر می‌خواهد، راهِ حلِ عملی این است که ناتوانی‌های خودمان و قالبِ نوشتن‌مان را بشناسیم
برای نوشتنِ شعر باید زندگی شاعرانه داشت، روحی متلاطم، خانواده‌ای ثروت‌مند یا توانِ زندگی فقیرانه. به قول مایاکوفسکی شعر شغلی بیست و چهار ساعته است. با این شغلِ تمام وقت دیگر نمی‌شود سرپرست کارگاهِ عمرانی بود یا دندان‌پزشک
داستان‌ِکوتاه در یک نشست نوشته میشود و در یک نشست خوانده میشود. این تعریف دایره‌المعارفی تعریف گول‌زننده‌ای است. داستان کوتاه نوشتن همه‌ی دردسرهای داستانِ بلند نوشتن را دارد بی‌آن‌که محاسنش را داشته باشد. داستان‌کوتاه شخصیت دارد، ماجرا دارد، برای نوشتنش باید همه‌ی شگردهای داستان‌نویسی را بلد بود، باید تعلیقی در داستان داشت، نمی‌شود تا ابد داستانِ مردهای بدونیِ اسمی را نوشت که جلوی زنِ بدونِ اسمی در کافه‌ای سیگار می‌کشند و قهوه می‌خورند و جمله‌های بی‌ربط می‌گویند. برای نوشتنِ داستانِ کوتاه باید بتوانید لحظه‌ای از زندگی را نگه‌دارید و با چیزی شبیه تکنیکی که در فیلمِ ماتریکس استفاده شده دورِ صحنه بچرخید. اگر به اندازه‌ی کافی به جزئیات دور و برتان توجه ندارید، اگر حوصله‌ی شرحِ حوادثِ ساده را ندارید و فکر می‌کنید باید داستان‌هایی تعریف کنید که شخصیتِ داستان‌تان جنب‌وجوشِ بیشتری داشته باشد، داستان کوتاه نوشتن خیلی راضی‌تان نمی‌کند
رمان‌نویس باید عادت‌های منظمِ نوشتن و پیوستار فکری داشته باشد. یعنی اگر آدم کم حوصله‌ای هستید اصلن رمان قالب خوبی نیست مگر این که بخواهید از این اداها دربیاوید که کوتاه‌ترین رمانِ جهان را نوشته‌اید مثلن در دو خط. شخصیت‌های رمان معمولن در بسترِ زمانی طولانی زندگی، ماجراهای متفاوتی را از سر می‌گذرانند، رمان‌نویس باید بتوانید برای این زمان طولانی و مکانِ احیانن متعدد منطقی بتراشد. اگر نمی‌توانید پدرتان را متقاعد کنید برای‌تان لپ‌تاب بخرد، سراغِ رمان نروید
نمایش‌نامه‌نویس باید زبانِ گفت‌وگو را بشناسد، بداند آدم‌ها کی حرف می‌زنند کی سکوت می‌کنند و از همه مهم‌تر بداند چه‌طور با کلام میشود بر طرفِ مقابل تاثیر گذاشت. اگر آدمِ درون‌گرایی هستید و از تاثیر گذاشتن برآدم‌ها با کلام‌تان لذت نمی‌برید این قالبِ نوشتن خیلی مناسب‌تان نیست
فیلم‌نامه‌نویس باید جز گفت‌وگو‌نویسی، صحنه پردازِ خوبی باشد. بتواند بین درون‌گرایی شخصیت و رفتار بیرونی اولویت را به برون‌گرایی بدهد، چرا که شخصیت‌های فیلم در بسیاری موارد از بیانِ درونیات‌شان عاجزند مگر اینکه از آن با کسی حرف بزنند یا یک صدای دورنی بگوید چه فکر می‌کنند. از همه مهم‌تر فیلم‌نامه‌نویس باید بتواند آدم‌هایی را که در مراحلِ بعد روی نوشته‌اش کار می‌کنند تحمل کند. کارگردان، بازیگر، تدوین‌گر همه روی روند شخصیت‌پردازی و ماجراها تاثیر دارند. اگر آدمِ منعطفی نیستید، فیلم‌نامه‌نویسی واقعن عذاب‌آور است و هیچ به پولی که بابت نوشته‌تان می‌دهند نمی‌ارزد
قبل از هر کاری مطمئن شوید چیزی که پیدا کرده‌اید واقعن به دردِ نوشتنِ داستانِ کوتاه می‌خورد
طرح، الگویی برای تخطی
در بسیار از کلاس‌های داستان‌نویسی به درست بر نوشتنِ طرح برای داستانِ کوتاه اصرار میشود. می‌گویم به درست چون داشتنِ الگویی برای اینکه بدانیم چه‌ها را نباید نوشت الزامی است. از اینجا دیگر راه ما و کلاس‌های داستان‌نویسی از هم جدا میشود. ایده‌ی نوشتنِ مو به مو از روی طرح بیشتر به دردِ نوشتنِ فیلم‌نامه یا رمان می‌خورد. شخصیتِ یک داستانِ کوتاه می‌تواند به آنی از دنیای خیال‌وارش وارد دنیایی عینی شود و نوشتنِ داستان براساس طرح این خاصیتِ ذهنی عینی شخصیت‌های داستان را از آن می‌گیرد. همین‌طور در بسیاری وقت‌ها اصلن ماجرایی در کار نیست که براساس آن طرح بنویسیم، یک آدمی یک‌جا نشسته به چیزی در گذشته فکر میکند و داستان فقط فکر کردن به همان گذشته است، پس طرح داستان به چه‌کاری میآید. مهمترین فایده‌ی طرح این است که تقریبن ته و سرِ چیزی را که می‌نویسیم می‌دانیم. مثلن می‌دانیم یک سرباز آمریکایی بوده که دختر نوجوانی را در انگلیس دیده و برایش نامه می‌نویسد (با عشق و نکبت به ازمه، سلینجر) یا مردی که کارش پیداکردن زن برای مردهای جوانی است که قصدِ ازدواج دارند، برای خاخام جوانی دنبال زن می‌گردد و خاخام عاشقِ دخترِ خودِ مردِ میانجی میشود (چلیک معجزه، مالامود) یا مردی به علتِ ورشکستگی از همسایه‌‌اش دزدی میکند و بعد سعی میکند پول را برگرداند (سارق حومه‌ی شیدی هیل، چیور) احتمالن میشود به این نوشته‌های یک خطی گفت طرحِ داستان. البته بعضی اوقات به این طرح‌ها زمان و مکان را هم اضافه می‌کنند تا جزئیات روشن‌تری داشته باشد. سرباز امریکایی در جریانِ جنگِ جهانی دوم دختر را دیده. مردِ زن‌یاب در نیویورک دهه‌ی پنجاه برای خاخام دنبالِ زن می‌گردد. مردِ ورشکسته در حومه‌ی نیویورک در دهه‌ی شصت زندگی میکند. همه‌ی این زمان مکان‌ها که به آن خط اولیه اضافه می‌شوند بنیاد الگویی را می‌ریزند که می‌تواند تخطی‌های بعدی نویسنده را بسازد
اینکه داستان باید از کجا شروع شود کاملن به تخطی از الگوی این طرح‌ها بسته است. یعنی اگر مثلن در داستان سلینجر سرباز امریکایی در گذشته دختر را دیده و حالا دارد یاد میآورد، الگوی خطی قصه را عوض میکند. یا اگر داستانِ خاخام را ببرید به دهه‌ی بیستِ نیویورک با داستانِ دیگری طرف هستید. طرحِ داستانِ شما ثابت است اما موقعیتِ زمان مکانی که شخصیت‌ها در آن سیر می‌کنند دایم می‌تواند تغییر کند
شخصیت‌نمایی و شخصیت‌پردازی
وقتی شخصیتِ شما در طولِ داستان دچار استحاله‌ای درونی یا بیرونی نمی‌شود شما به شخصیت‌نمایی احتیاج دارید نه شخصیت‌پردازی. درواقع داستان کوتاه بیشتر از آنکه به شخصیت‌پردازی نیاز داشته باشد نیازمندِ ساختِ شمایلی از شخصیت است. طورِ مداد دست‌گرفتنِ یک شخصیت در داستانِ کوتاه بسیار شخصیت‌نماتر از آن است که شما خواستگاه اجتماعیِ شخصیت یا تمایلات سیاسی‌اش را بدانید. منظور از ساخت شمایلی ابدا ساختی نمادگرا از شخصیت‌ها نیست که مثلن در دوره‌ای برای نشان‌دادن تمایلات چپ‌گرایانه‌ی شخصیت الا و لابد عینک کائوچوئی دسته‌شاخی به صورت شخصیت می‌‌زدند یا برای ساختِ یک چریک کتانی چینی و کاپشن آکریکایی تنش می‌کردند. ساختِ شمایلی یعنی نشان‌دادنِ وجوهی از خصایلِ بیرونیِ شخصیت که بدونِ تغییر در زمان یا مکانِ داستان می‌تواند خصوصیاتی از شخصیت را آشکار کند. اگر شخصیتِ شما سیگاری قهاری است که برای زرد نشدنِ بندِ دومِ انگشتِ وسط و اشاره‌اش چوب‌سیگار دست می‌گیرد اگر شخصیتِ شما زنِ خانه‌داری است که وسواسِ پاک‌کردن لکه‌های مختلف را دارد، اگر شخصیتِ شما بچه‌ی هشت ساله‌ای است که می‌تواند راجع به متافیزیک حرف بزند لازم نیست از جایی شروع کنید که پدر و مادر این آدم‌ها کی بودند، در کدام دانشگاه درس خوانده‌اند و خلاصه زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی سیاسی افعال‌شان از کجا میآید. شما کافی است و باقی را بگذارید رفتارِ این اآدم‌ها را نشان بدهید و مفاهمه با آنها را بگذارید به عهده‌ی خواننده. احتیاجی نیست دلایل انجامِ کارهاشان را تحلیل کنید یا در ذهنشان مداقه کنید
در سنت‌های ادب فارسی هم شکلی از نوشتن وجود داشته به اسم مقامه. مقامات نمونه‌ی غایی این شخصیت نمایی‌ها هستند، آدم‌ها خلاصه می‌شوند در نقش‌های اجتماعی‌شان. درویش، شاه، دزد، دکان‌دار. میزانِ اطلاعِ ما از شخصیت همین‌ها است و هرچه قرار است بدانیم باید در رسته‌ای از عرف‌ها و عادت‌های این شخصیتِ اجتماعی بگذاریم
الان شاید به نظر برسد منظورِ من این است که در داستان کوتاه به جای شخصیت‌سازی بهتر است تیپ‌سازی کنیم اما این بحثِ درازِ تیپ و شخصیت به هیچ‌جایی نمی‌رسد. چون اگر بیشتر بپرسید هیچ تعریفِ روشنِ قابلِ قبولی برای تفاوتِ بین تیپ و شخصیت ندارم که بگویم. درواقع میشود یک‌جوری این تعریف را سمبل کرد و خلاص شد. اینکه تفاوتِ بینِ تیپ و شخصیت میزانِ از پیش‌دانستگیِ ما نسبت به احوالاتِ یک شخصیت در یک داستان است. اگر من بتوانم کارِ بعدیِ شخصیتِ شما را حدس بزنم یا ذهنش را بخوانم شما چیزی متمایل به تیپ خلق کرده‌اید و اگر نتوانم شما یک شخصیت ساخته‌اید
فراموشی
یکی از عادت‌های لازمِ نویسندگی برای نوشتن یک مجموعه داستان فراموش‌کاری است. نویسنده باید بتواند هر چیز را دیده، خوانده و شنیده فراموش کند، یعنی از سطح دانستگی هوشیار به دانستگی ناهوشیار منتقلش کند. نقلِ قولِ الیوت بسیار متواتر است که نویسندهی خوب، دزدی است که ردپای دزدی‌اش را پاک کرده اما دزدی‌ای که الیوت حرفش را می‌زد امروز دیگر بی‌معنا است. امروز نویسندهی خوب نویسند‌ی فراموش‌کار است.
اصلن قصدِ ندارم از مفهومِ اصالت در نوشته یا نویسنده صحبت کنم، آن آدمِ دستِ اولی که نویسنده‌ها دایم می‌خواهند باشند ظاهرن از دوره‌ی افلاطون تخمش ورافتاده بود. هیچ چیز جدیدی در جهان نیست، ما هر چه به یاد می‌آوریم را وقتی فراموش کرده‌ایم. این جمله‌ی درخشان از افلاطون است.
درگذشته سرقات مثل چماقی بالای سرنویسنده بود و در صورت مضامین، ترکیبات یا خط روایی مشترک تنها می‌توانست بگوید این دو موضع یا ترکیب یا خط داستانی، بین من و فلانی متوارد شده. اگر آدم خلاق‌تری بود آن‌چه قواص در توجیهِ چاپ شعرهای حزین به نام خودش کرد را می‌کرد اما امروز به یُمنِ بینامتنی همه چیز سهل شده. روابطِ بیناگفتمانی و بینامتنی نویسنده را مبراکرده از ساختن دروغ‌های شاخ‌دار برای توجیه اینکه مضامین و ترکیبات و خطوط مشترک چه‌طور به نوشته‌اش رسیده
بنابراین نویسنده باید همه‌ی تمرکزش را بر فراموش‌کاری بگذارد. نویسنده باید بتواند خطِ قصه‌ی فیلمی را که دیده فراموش کند، جمله‌هایی که قهرمان تآتری گفته و خوشش آمده فراموش کند، رنگِ لاجوردی خوشی که روی تابلوی نقاشی‌ای دیده فراموش کند و بعد همه‌ی این فراموش‌کاری‌ها را وقتِ نوشتن جوری احضار کند که برای اولین‌بار در جهان نوشته می‌شوند، انگار از عدم خلق شده‌اند.
فراموش‌کاری توانایی کمی نیست، باور کنید بیشترِ دوستانِ نویسندهی من وقتی از چیزی خوش‌شان میآید آن را گوشه‌ای در دفتر یادداشتی، جایی می‌نویسند. این‌جور یادداشت‌نویسی اگر به دردِ شاهدِ مثال آوردن در مقاله‌ای و بحث‌های کافه‌ای و پست‌نویسی اینترنتی بخورد به هیچ‌دردِ داستان‌نویسی نمی‌خورد. آن دوستان نویسندهی من خیلی خوب راجع به داستان حرف می‌زنند، تئوریسین‌های قابلی هستند، ستون‌های پرخواننده‌ای در روزنامه‌ها و وبلاگ‌های پرطرف‌داری در اینترنت دارند اما داستان‌هاشان را خودشان هم رغبت نمی‌کنند دوباره بخوانند چون دایم یادشان میآید کدام جمله را از دهانِ کدام بازیگر در کدام فیلم کنده‌اند آورده‌اند توی داستان، خط داستان‌شان را از کدام داستانِ نویسندهی مورد علاقه برداشته‌اند یا این ترکیبِ به‌خصوص را از شعر کدام شاعر رونویسی کرده‌اند و این یادآوری که آدمِ دستِ اولی نیستند آزارشان می‌دهد. وقتی چیزی را جایی یادداشت نمی‌کنید و سعی می‌کنید فراموش کنید لااقل خودتان از نوشته‌تان راضی هستید. همیشه هم می‌توانید روی این حساب کنید که منتقدان‌تان آن نسخه‌های اصلی را که شما فراموش کرده‌اید، نخوانده باشد، ندیده باشد، نشندیده باشد
نظم
نظم‌خودتان را پیدا کنید. راهِ حلِ هیچ‌کس در منظم شدن به درد شما نمی‌خورد. با لباسِ کار پشتِ کامپیوتر نشستن راه حلِ شخصیِ یک نویسنده برای به نظم کشیدنِ خودش است، آن راهِ حل امکان دارد اصلن به دردِ شما نخورد ولی اینکه باید در نوشتن نظم داشت توصیه‌ای کاملن جدی است.
نظمِ نوشتن نه به معنای مرسومِ آن که یعنی مرتب و هر روز به مقدارِ خاصی بنویسید. این توصیه بیشتر به درِ رمان‌نویس‌ها می‌خورد. با یک حسابِ سرانگشتی یک رمان‌نویس اگر روزی یک صفحه بنویسد سرِ سال سیصد و شصت و پنج صفحه داستان دارد ولی شما فوقش می‌خواهید نه داستان با صد و چهل صفحه بنویسید (این نه داستان و صد و چهل صفحه اندازه‌ی ایده‌آلی به نظرم می‌رسد چون سلینجر مجموعه‌ی نه داستان را با همین‌قدر داستان و همین‌قدر صفحه چاپ کرد) بنابراین خیلی کارِ سختی ندارید. اگر فقط برای صد و چهل روزِ سال برنامه‌ی نوشتن داشته باشید کافی است اما یادتان باشید مرحله‌ی ویراستاری در نوشتنِ داستان‌کوتاه بسیار خسته‌کننده و کسالت‌بار‌تر از رمان است. شما دایم باید نوشته‌هاتان را از نو بخوانید و تنها در هربار خواندن کلمه‌ای یا جمله‌ای را بردارید و بگذارید.
نظم برای شما یعنی دانستنِ از پیشِ اینکه مجموعه داستان‌تان چند داستان دارد؟ آیا داستانها مضمون مشترکی دارند؟ صحنه‌های مشترکی دارند؟ شخصیت‌های مشترکی دارند؟ بدون پیوستگی فضاهای مشترکی را تداعی می‌کنند؟ نظم برای شما یعنی داشتنِ ایده‌ا‌ی کلی برای داستانها که وقتی خواننده مجموعه داستان‌تان را ورق می‌زند فکر نکند با داستان‌هایی بی‌ربط طرف است که اتفاقی و برحسب نوشته شدن توسطِ نویسنده کنارِ هم جمع شده‌اند. فکر کردن به همین‌ها نظم شما را در ذهنِ خواننده‌تان تداعی میکند.
اگر واقعن با نظم مشکل دارید نامنظم نما باشید تا منظم نما، کسی از آدمِ نامنظم انتظار نظمی ذهنی ندارد
تئوری‌های ادبی
نویسنده چه‌قدر باید از اصول انتقادی سر در بیاورد؟ برای این سوآل جوابِ درستی ندارم. نویسندهی داستان می‌تواند تئوری ادبی زیاد بداند، کم بداند یا اصلن نداند. این دانستن و ندانستن تاثیر مستقیمی روی نوشتنش ندارد بعد از نوشتن اثر میکند. ما در برخورد با هر متن دو مرحله را طی می‌کنیم، واکنش قبل از نقد و واکنش بعد از نقد. واکنش قبل از نقدِ ما یک جور تاثیر و تاثر حسی است. از نوشته خوشمان آمده یا بدمان آمده، کم خوشمان آمده یا زیاد بدمان آمده، همین. در این مرحله هیچ نگاه انتقادی‌ای در قضاوتِ ما نسبت به اثر نقشی ندارد و البته این نظر اول معمولن گفته نمی‌شود. گفت‌وگویی درونی بینِ ما و ما است و گاهی تنها به آنی وجود دارد. به محضِ از سر گذراندنِ مرحله‌ی اول واکنش بعد از نقد شروع میشود. اینجا است که معیارهای زیباشناسانه، تاریخِ هنر و ادبیات، روابطِ بینامتنی و البته سرنمون‌هایی که متنِ خوانده شده به آنها وابسطه است یادمان میآید
چه بسیار چیزها که خوانده‌ایم خوشمان آمده و بعد در بوته‌ی نقد پاک ذوب شده و چیزِ ناخوانِ بی‌ربطی از آب درآمده و چه آثاری که در ابتدا خوشمان نیامده و بعد با معیارهای نقادانه اثری عمیق، فلسفی، تاثیرگذار به نظرمان آمده یا حداقل برای اینکه دیگران آن‌طور تعریفش می‌کنند ما به بدآمدنِ اولیه‌مان شک کرده‌ایم
هر اثر هنری از رابطه‌ای بسیار ساده پیروی میکند، یا در واکنشِ خالقش با درونیات و جهانِ خودش خلق شده یا در واکنش به تاریخِ هنر و ادبیات. گاهی هم به ندرت این واکنش می‌تواند هردوانه باشد
مثلن بوفِ کورِ صادق هدایت که هم بازتابِ زندگیِ شخصیِ هدایت بود هم همگرایی با ادبیاتِ فرانسوی مآب که سورئالیسم در آن گفتمان غالبِ زمانه بود.
تنگسیر با اینکه یکی از بهترین نمونه‌های داستانِ ناتورالیستی در ادبیاتِ فارسی است بیشتر مچ انداختنِ چوبک است با گونه‌ای از نوشتن یا نمادپردازیِ گلستان در اسرارِگنجِ دره‌ی جنی واکنشی است درونی‌شده به شرایط اجتماعی. با این قیاس مثلن تنگسیر واکنشی با تاریخ ادبیاتِ فارسی است و گنج دره‌ی جنی واکنشی به درونِ نویسنده، البته این تقسیم خیلی سردستی و اولیه تازه از اینجا است که توانایی‌های نقادانه به کار نویسنده میآید وقتی قرار است از خودش و نوشته‌اش جدا شود و از منظرِ دیگری به متنش نگاه کند
اگر قرار است به نوشته‌تان نگاه انتقدادی داشته باشید بیشتر از اینکه تئوری ادبی بدانید لازم است بر خود شیفتگی بعد از خلقِ اثر فایق بیایید. این خودشیفتگی (که خیلی چیز و طبیعی و لازمی است) جلوی هرجور انتقادی می‌ایستد و ومنتقد را چه آدمِ دیگری باشد چه خودمان سرکوب میکند
البته به تعادل رسیدن به این قوای انتقادی هم لازم است. بیاری مواقع که خودانتقادی از نوشته باعث میشود نوشته‌ای که می‌تانسته زندگی طبیعی داشته باشد سال‌ها در کمدها یا هاردهای کامپیوتر بگذاریم خاک بخورد
بهشت مغولي