– نیستند؟! داستان کوتاه برایم همیشه جذاب بوده، زیاد هم می‌خوانم؛ یعنی بیشتر از تولید، مصرف دارم. دنبال پیدا کردن آدم جدید هم هستم چه از نویسنده‌های ایرانی و چه فرنگی‌ها. خیلی وقت‌ها داستان‌نویس‌هایی برایم جذاب می‌شوند که نه مُد هستند و نه مُد خواهند شد و کسی سراغشان خواهد رفت. نتیجه‌ی این زیاد خواندن این است که آدم معیاری برای مقایسه پیدا می‌کند. گلشیری هم جمله‌ای دارد به این مضمون که من نهنگ برکه‌ی خُردم. اگر بدون زمینه این جمله را بشنوی به این نتیجه می‌رسی که گلشیری هم یک آدم خودبزرگ‌بین و مغرور است ولی او دارد در قیاس با فضای اطرافش می‌گوید و اگر بقیه داستان‌هایی که اطراف گلشیری در دهه شصت تولید می‌شود ببینید حرفش پربیراه نیست.
داستان کوتاه همچنان شکل غالب ادبیات فارسی است و چیزهای باکیفیتی هم دارد تولید می‌شود و برای اینکه از این قافله عقب نباشی باید خیلی بکوشی. نمی‌گویم باحال‌ترینم اما جزو خوب‌هام!

می‌خواهم ببینم چه چیزی تو قصه‌ات می‌بینی که در بقیه نمی‌بینی.
توی بقیه هم هست اما شکل اجرا مهم است.

توی شکل اجرای تو چه ویژگی‌هایی هست؟
پوشیدگیِ زیاد. بازنویسیِ زیاد. یک تعادلی همیشه باید وجود داشته باشد بین بداهگیِ نوشتن و بازنویسی. اگر خیلی بخواهد به قول آلمانی‌ها اُوِراِنجین بشود، مهندسی بشود، این کوشیدگی توی ذوق می‌زند.

آخر تشخیصِ کوشیدگی مال پشت صحنه است. مخاطب خود صحنه را می‌بیند. چطور متوجه می‌شود این داستان پانزده بار طی سه ماه نوشته شده یا در یک نشست تمام شده.
یکی از کارهایی که من انجام می‌دهم این است که رافع این کوشیدگی باشم. بعد که داستان تمام شد باید کاری روش انجام بدهم که به نظر نرسد ساعت‌ها کار بُرده. واقعیتش ما همیشه از یک منبع الهام خارج از فرد لذت می‌بریم. آدمی که به یک منبع الهام متصل بوده اولی است به آدمی که با کوشش و زحمت به داستانی رسیده. خیلی وقت‌ها مجبورم ادای آن آدم در دسترس غیر را دربیاورم و یک نوع لقی در داستان ایجاد می‎کنم. موقع نوشتن یک حظ درونی برایم وجود دارد که شاید نتوانم آن را منصفانه توضیح بدهم. از کارم لذت می‌برم.

یک جور دیگر بپرسم. در یک سال اخیر از نویسنده ایرانی هم دوره خودت چه قصه جدیدی خواندی که احساس کنی از نوشته‌های خودت بهتر است؟ یا با خودت بگویی این کار را نمی‌توانم بکنم یا خوش به حالش که اینقدر خوب نوشته
– به نظرم یکی از بهترین لحظه‌های نویسنده لحظه‌ای است که به کار یک همکارش حسادت می‌کند. چون خیلی موتور محرکه قوی‌ای است. الان مدت‌هاست نسبت به یک نویسنده ایرانی چنین احساسی ندارم. چیزی نخواندم که حسادت کنم. اما در چند سال‌ اخیر.. مثلا وقتی «خسرو خوبان» رضا دانشور را خواندم، من هیچوقت داستان سمبلیک به آن سطح نخواهم نوشت، مبهوت شدم از اینکه چطور وقایع تاریخی را تبدیل به یک سمبلیسم داستانی می‌تواند بکند. یا وقتی مجموعه داستان پیمان اسماعیلی را خواندم واقعاً لذت بردم احساس کردم با یک نویسنده خوب و استاندارد در سطح جهانی مواجهم. یا در مواجهه با مجموعه داستان آرش [صادق‌بیگی] از این همه هوش نویسندگی لذت می‌برم ولی مثلا میلهاوزر حسادت مرا برمی‌انگیزد.

خب چه چیزی دارد که حسادت تو را برمی‌انگیزد؟
– در یک کلام می‌توانم بگویم «میستری». آن چیزی که مرا شگفت‌زده می‌کند و احساس می‌کنم باید به آن برسم داستان رازورزانه است. حالا رازورزی کلمه‌ی مناسب و معادلی برای میستری نیست چون همه‌اش به نظر می‌رسد می‌خواهیم داستان عرفانی بنویسیم که در تاریخ ایران هم زیاد است اما شگفتی داستان رازورزانه برای من آن نقطه کلیدی داستان است و چیزی که باعث می‌شود سراغ داستان بروم همین میستری است. این چیزی است که مدت‌هاست احساس می‌کنم داستان فارسی فاقد آن است.

کاملا من هم باهات موافقم. به نظرت چرا چنین ویژگی‌ای از داستان فارسی رخت بربسته؟
– تا قبل از اینکه ما مجله‌ی داستان را در ایران دربیاوریم پسند داستان‌نویسی ایرانی میل به ادبیات اروپایی داشت که ادبیات لاجیکی است و دودوتا چهارتای عینی دارد. اروپایی‌ها از آن دوره‌ی رمزوراز تاریخ‌شان گذشته‌اند. اما این رگه در ادبیات آمریکا همچنان وجود دارد. بعد از مجله داستان، میل به آمریکایی‌پسندی در ادبیات فارسی به وجود آمد. یک دوره ای در دهه چهل اولتراروشنفکرها در مجله اندیشه و هنر سعی کردند چنین پسندی به وجود بیاورند که اتفاقا عملی نشد و جایی عملی شد که پسند عام به وجود آمد مثل مجله داستان که می‌تواند چهل هزار نسخه بفروشد. این اتفاق با ترجمه کردن داستانهای نیویورکر یا ترجمه کردن از نویسندگانی که در بستر آمریکایی زندگی می‌کردند به وجود آمد. ولی همچنان تولیدکننده‌های ما نزدیک به ادبیات اروپایی می‌نویسند. یکی از فرازهای ادبیات ما که بوف کور است حاصل رجوع کردن به همان رازورزی در ادبیات خودمان است. به موراکامی رجوع کردیم بابت همین میستری، به کوندرا رجوع کردیم بابت همین میستری، به ادبیات آمریکای جنوبی و نویسنده‌هایی مثل مارکز رجوع کردیم بابت همین. این‌ها همه از سنت‌های ادبی متفاوت هستند اما در این نکته مشترکند. کتاب‌خوان‌های ما این آثار را می‌خوانند و لذت می‌برند اما نمی‌دانند این پسند از کجا ایجاد شده. هرکس نوبل برده، در ایران تاثیر گذاشته. مثلاً نوبل گرفتن ادبیات غیرداستانی (Nonfiction) باعث می‌شود در ایران کارِ نان‌فیکشن بگیرد. ایرانی‌ها سعی می‌کنند بدانند در دنیای خارج چه اتفاقی می‌افتد. من این را اصلًا بد نمی‌دانم. این ایجنت ایتالیایی من می‌گفت ایرانی‌ها دیوانه‌اند فکر می‌کنند همه می‌توانند نوبل بگیرند، این همه نویسنده در دنیا وجود دارد که دارند می‌نویسند و هرکسی سعی می‌کند کار خودش را انجام بدهد کسی به این فکر نمی‌کند که نوبل چیه. اما ایرانی‌ها سعی می‌کنند ببینند نوبل چی کار می‌کند و بعد به آن متمایل می‌شوند. در سینما هم همه می‌خواهند ببینند چه نوع فیلمی کن گرفته و بعد عین آن را بسازند. کسی نمی‌خواهد اسکار بگیرد. این میل به اروپایی بودن و یوروسنتریک بودن در تاریخ ما سابقه طولانی دارد.

در تکمیل فرمایشات شما این اتفاق در مقلدین گلشیری هم افتاده که سعی کردند روایت و سیالیت زمانش را تکرار کنند اما راز را نه فهمیدند نه توانستند خلق کنند
– چون خیلی غیرقابل آموزش است. می‌توانی ادای گلشیری را در نثر دربیاوری، می‌توانی تکنیکالی آن زمان‌پریشی گلشیری و فرم را در کار بیاوری اما مضمون را که نمی‌توانی از دیگری بگیری. مضمون نتیجه‌ی زیست و تجربه زندگی تو و مداقه در ادبیات است و این در هیچ‌کدام از مقلدین گلشیری رسوب نکرد.

قصه‌های خوب تو -چون قصه‌های بد هم داری- یک جور یک پیش پاافتادگی دارند بدون اینکه پیش پا افتاده باشند. فضا، فضای آدم‌های شهری است که هر روز می‌بینیم‌شان ولی قصه آپارتمانی نیست. انگار با یک لنز معوجی به همین واقعیت نگاه می‌کنی و فضای رازآلودی داری که علاقمندان قصه‌های تو از این وجه باهاش ارتباط برقرار می‌کنند.
– راستش این یکی از ایده‌های اصلی من در داستان‌نویسی بوده این که من اگر خودم از داستان‌هایم شگفت‌زده نشوم، نمی‌نویسم‌شان. خیلی از آدم‌ها نظرشان درباره قصه‌های من این است که این‌ها پلات‌هایی هستند که به سرانجام نرسیده‌اند. ایده‌های خامی که نارس مانده‌اند. در صورتی که اگر با دقت بیشتری به این داستان‌ها نگاه کنیم، من کلیدهای بازکردن بعضی از درها را دارم و خیلی از درها هم همین‌جور بسته مانده‌اند و هیچ دلیلی هم ندارد باز شوند. به همان اندازه که در داستان کارکرد دارد به آن پرداخته می‌شود. یک کم هم سابقه تحصیلات مهندسی‌ام به کمکم می‌آید تا داستانم را پیکرمند کنم. گاهی اوقات تمام تلاشم را می‌کنم این را پشت لایه‌ای از بداهت و آسان‌گیری پنهان کنم. این تجربه را در رمان «قربانی باد موافق» داشته‌ام که یک داستان پیچیده را در یک ساختار پیچیده ارائه کردم. نتیجه‌اش این است که چنین داستانی  را کسی نمی‌خواند. من از آن به بعد تصمیم گرفتم داستان‌هایی داشته باشم که بنیاد پیچیده‌ای دارند اما پیکر ساده‌ای دارند. ترومن کاپوتی و «صبحانه در تیفانی»‌اش از بهترین نمونه‌هاست. موراکامی و نویسنده‌ای که من خیلی دوست دارم میلهاوزر چنین کاری می‌کنند. یک روساختی برای ما درست می‌کنند که هر خواننده‌ای آن را تعقیب می‌کند اما برای این‌که چیزهای بیشتری در عمق داستان درک کنند باید خواننده ‌حرفه‌ای‌تری باشند.

سلیقه شخصی من هم به همین نزدیک است هنوز که هنوز است در فیلم‌ها و داستان‌ها اگر چه از چیزهای دیگر هم لذت می‌برم اما لذت تام و تمام در همین «راز» داشتن است. در داستان‌های تو «تابستان ۶۳» خیلی موفق است در این کار. راه درخشان هم، انگشتر الماس هم، منهای پایان‌بندیش.
– «نجات پسردایی کولی» هم هست دیگر

نجات پسردایی کولی به نظر من خیلی رازش می‌آید روی زمین. «نصف تِنور محسن» قصه خوبی است که جداگانه درموردش حرف بزنیم. قصه‌ای است که پشت ندارد یعنی خود قصه می‌ماند و من به عنوان مخاطب وارد آن راز نمی‌شوم اما لیلاج بی اوغلو با این که فضاش کاملا از فضای زندگی شخصی من دور است اما یک وجه استعاری خیلی پنهانی دارد که خیلی رندانه و هوشمندانه..
– زورش می‌آید از من تعریف کند!

خودت تعریف می‌کنی و جایی برای تعریف کردن باقی نگذاشتی! اما نصف دیگر کتاب، «دختردایی فرنگیس» یا «مسواک بی موقع» رازی ندارند در خود. سه چهارتای قصه اولت اما عجیب است که اجازه می‌دهی تجدید چاپ شوند چون قصه‌های خیلی ضعیفی هستند.
– دفاعی که ندارم اما این کارنامه من است دیگر. همان داستان‌های بدی که تو می‌گویی سال ۹۱ جایزه گلشیری برده. احتمالاً آن روزی که جایزه گرفته بقیه داستان‌ها از آن هم ضعیف‌تر بوده. یک روزی با دوستی در ماشین نشسته بودم و داشتم درباره «قربانی باد موافق» حرف می‌زدم و از داوری جایزه گلشیری انتقاد می‌کردم. بعد گفتیم بگذار ببینیم آن سال کی جایزه را گرفته. دیدیم «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک» برنده شده که از بهترین رمان‌های ادبیات فارسی است و از بخت بد من حسین مرتضاییان آبکنار اولین رمانش را در آن سال چاپ کرده بود. خیلی وقت‌ها دچار این توهم هستیم که فقط ما در جهان وجود داریم. همیشه به عنوان درس به بچه‌ها می‌گویم که شما دارید کار می‌کنید اما در این جهان تنها نیستید، بقیه جهان هم دارند کار می‌کنند. تنها جوابم برای سوال «چه کار کنیم نویسنده بشویم؟» این است که در مسیر بمانید. در مسیر ماندن و کار کردن کمک می‌کند دیده بشوید. روزی که شروع کردم به نوشتن، دوستانی داشتم که از من بااستعدادتر بودند و الان بسازوبفروشند یا مهاجرند و رفته‌اند خارج. آدم‌هایی هستند با هزار توانایی، اما دیگر نویسنده نیستند، چون در مسیر نماندند.
داستان پروانه که از آن حرف میزنی سال ۸۰ نوشته شده. مجموعه داستان هفت گنبد سال ۹۷ چاپ شده اما تو داستانی از آن خواندی که سال ۹۰ چاپ شده. نمی‌خواهم کارم را توجیه کنم اما من همیشه ده سال کار می‌کنم نتیجه‌اش ده سال بعد منتشر می‌شود. من الان نویسنده هیچ کدام از این داستان‌ها نیستم و هیچ کدام‌شان را هم قبول ندارم. به نظر می‌رسد این هم یک دوره تاریخی از نوشته‌های من بوده.

با این راز چطور در قصه‌ات کار می‌کنی؟ یک راز باید اینقدر روشن شود که راضی‌کننده باشد برای مخاطب و آن‌قدر هم روشن نشود که لوث شود. کِی راضی می‌شوی؟ هیچ متر و معیار شخصی برای فهمیدن این اندازه داری؟
– واقعیتش این است که روشمند نیست. مهم‌ترین نکته‌ای که داستان میستریک دارد غیرفرموله بودنش است به محض اینکه داستان میستریک را تبدیل به فرمول می‌کنی تبدیل به یکی مثل استیفن کینگ می‌شوی که یک اسلوب دارد برای نوشتن و آن اسلوب قابلیت تکرار دارد که می‌تواند هربار شاهکار میلیون دلاری بنویسد و مطمئن باشد فیلمش هم ساخته می‌شود. من نه آن کار را نفی می‌کنم نه اعتقاد دارم غلط است اما آن کاری نیست که به من هیجان بدهد. من آدمی هستم که به عنوان یک نویسنده هیجان شخصی بیشتر از هرچیزی برایم اهمیت دارد. خواننده آنقدر برای من ارزش ندارد که خودم. اگر داستانی که می‌نویسم خودم را شگفت‌زده نکند، خودم را در چالش چگونه به پایان بردن داستان نیندازد، ازش لذت نمی‌برم. بارها در داستان‌ها هچلی درست کرده‌ام که سال‌ها در حل کردنش مانده‌ام.

توی این مجموعه کدام داستانت از حیث رازورزانه بودن خوب درآمده؟
– در مجموعه داستان‌های خانوادگی که محصول ترکیب شدن دو کتاب قبلی من است اوجش در انگشتر و الماس است.

و کدام رازش چنان که باید قوام نیامده؟
– «راه درخشان» به الگویی که می‌خواستم..

چه عجیب من این داستان را دوست دارم و فکر می‌کنم در مسواک بی‌موقع درنیامده.
– «مسواک بی موقع» یک داستان مستقلی است برای پیوسته کردن میستری بقیه داستان‌های تربیت پدر، و داستانی برای انسجام تا یک داستان خودبسنده. اگر به تنهایی بخوانی‌اش یک عالمه سوراخ دارد اما اگر در ارتباط با بقیه داستان‌ها بخوانی هم خودش معنا پیدا می‌کند هم به بقیه معنا می‌دهد.

داستان‌های تربیت پدر از اول به نیت یک مجموعه نوشته شده بودند؟
– راستش من همیشه داستان‌هایی که سر می‌اندازم با نیت ساخته شدن در یک مجموعه و در کنار هم خوانده شدن نوشته می‌شوند. مثل داستان «هفت گنبد» یا داستانی دیگری دارم به نام «هفت دریا» که در شهرهای مختلف مدیترانه می‌گذرند یا مجموعه دیگری به نام «هفت شهر»..

من داستان‌هایی که از تو خوانده‌ام همه راوی اول شخص دارند
– نه این‌طور نیست. «قربانی باد موافق» که دوم شخص است جریان سیال ذهن دارد.. آن موقع فکر می‌کردم باید به آدم‌ها ثابت کنم بلدم با هر زبان و زاویه دیدی روایت کنم.

من یک منظور نامردی داشتم می‌خواستم بپرسم شاید تو این‌قدر که خودت درگیر خودت هستی «من»‌ات توی قصه‌ها بروز می‌کند.
– می‌فهمم به چی می‌خواهی برسی. نه اینطور نیست.

وقتی حرف می‌زنی و خودتی، یک فاعلیت و حتی تفرعنی داری، چیزی که برای من در این قصه‌ها جالب است به غیر از مورد «لیلاج بی اوغلو» این «من»، یک منِ پر از شکست‌ها و بلاهایی است که سرش آمده و درگیر انباشت شکست و حقارت و ضعف است. فقط در لیلاج است که یک نفر دوست دارد کاری بکند و البته نهایت کاری که می‌کند این است که دستش را روی دیوار می‌گذارد. برای من سوال شخصی است که آدمی که این‌قدر من اش برایش مهم است و می‌خواهد بگوید من خوبم و کار کرده‌ام و ورزشکارم و چی و چی، چطور این من را در روایتش می‌کُشَد.
– شاید استنتاج تو غلط است و من خیلی هم درگیر خودم نباشم. من به عنوان نویسنده با رابطه شخصی که ما با هم داریم متفاوت هستیم. اتفاقاً در نوشتن «تربیت‌های پدر» خیلی در کشتن من کوشیدم. اون من واقعی خودم رو گذاشتم کنار و این منی رو ساختم که باباش دیوونه است و در بدبختی دارند زندگی می‎کنند.. همه اینها هم آدم‌های زندگی واقعی من بودند و عمو کیا واقعا عمو کیای واقعی من بوده. یکی از ترس‌هام این بود که پدرم داستانم را بخواند و بعد خیلی بهش بربخورد. پدرم داستان‌هام را خواند و روی هر داستانی هم یادداشتی نوشته بود. طبق چیزهایی که نوشته فهمیدم ناراحت نشده اما یکی از جملاتی که نوشته بود این بود که تو وقتی پدر خودت را پایین می‌آوری خودت را هم از ارج و قرب می‌اندازی، چرا این کار را با خودت کردی. من که با شوخی قضیه را رد کردم اما توضیح دادم پدرجان من نویسنده‌ام، هیچ‌کدام از این‌ها من نیستم، من این‌ها را ماکیومنت کرده‌ام، مستندسازی جعلی کرده‌ام. پدرم بعد از سال‌ها نفی من حالا رسیده به تعریف از من.
این داستان‌ها از من خالی شده‌اند. برعکس واقعیت زندگی من که آدم عمل‌گرای پراگماتیستی هستم، این کاراکترها خالی از عمل‌گرایی هستند. یک دلیل مهم دارد: چون فکر می‌کردم روح زمانه‌ام را منتقل می‌کنم آدم‌هایی شبیه من در زندگی واقعی آدم‌هایی شبیه هولدن کالفیلد در ناتوردشت هستند آدم‌هایی که آرمان‌های ذهنی‌شان به صورت ذهنی باقی می‌ماند و عملی برای رسیدن به آن انجام نمی‌دهند. نهایتاً می‌خواهند ناتور یک دشتی باشند که از بچه‌ها محافظت کنند.

اسم رمز داستان‌های من برای خودم همیشه طبقه متوسط بوده. یعنی آدم‌هایی واقعی از طبقه واقعی زندگی خودم که در یک طبقه مشترک تاریخی زندگی کرده‌ایم با پدرمادرهای شبیه و دوران شبیه و آدم‌هایی که فکر کرده‌اند زمانی با رای زندگی‌شان را تغییر می‌دهند، یک روزی می‌روند توی خیابان و زندگی‌شان را عوض می‌کنند و بعد دیدند هیچ چیزی را نتوانسند در زندگی‌شان تغییر بدهند و به یک اختگی واقعی رسیدند و در آستانه چهل سالگی درگیر یک اضمحلال واقعی هستند. این‌ها برای من هم مثل بقیه آدم‌های هم نسلم اتفاق افتاده. سعی کردم صدای واقعی این آدم ها باشم نه اینکه بخواهم جریانی را رهبری فکری کنم، اما فکر کردم اگر اتفاقات زندگی خودم را بنویسم، واقعیت زندگی خودم را بنویسم، تهی از من، پوست محمد طلوعی با اسم محمد طلوعی در داستان‌ها وجود داشته باشد، کاری کرده‌ام. من هم چه در ۸۸ چه در ۷۶ چیزی را نتوانستم عوض کنم این‌ها واقعیت زندگی نسل من است.

این اختگی در این مجموعه و قصه‌های دیگرت به یک شکل پنهانی بروز دارند. این اختگی به معنی منفصل بودن از جهان واقع نیست. من اعتقاد دارم هم در ادبیات‌مان هم در سینمای‌مان آدم‌ها واقعا منقطعند از جهان بیرون. در سینمای‌مان پشت این بیگ پروداکشن هیچ جا نمی‌بینی که سازندگان مماس باشند به زمانه‌شان.
– تنها آدمی که این کار را توانست انجام دهد و موفق بود اصغر فرهادی بود. فیلم‌های فرهادی را که نگاه می‌کنی از رقص در غبار و شهرزیبا از طبقه فقیری که فرهادی باهاش زندگی کرده بود شروع می‌شد و بعد می‌رسید به طبقه متوسط و همینطور به طبقه فرادست می‌رسید و سیر زندگی خود این آدم را در فیلم‌هایش می‌بینی. نقطه عطفش کنعان بود که آدمی که در طبقه فرادست زندگی کرده فیلمنامه این آدم را نابود می‌کند. ولی در جدایی نادر از سیمین خود فرهادی همان طبقه متوسطی‌ای است که حالا پیانویی هم دارد و اندکی ثبات در زندگی پیدا کرده. شکل زندگی خودش عوض شده فیلمش هم تغییر کرده. مدیر جمهوری اسلامی مشکلش این است که با راننده می‌آید دفتر و با راننده هم می‌رود در عمرش سوار مترو نمی‌شود. برای نویسنده هم چنین اتفاقی می‌افتد.

من حرفم یک پله شدیدتره. وقتی «بدو بیروت» را می‌خوانم می‌فهمم نویسنده این تاریخ و این جغرافیا دغدغه‌اش است حالا نگاهش را من دوست دارم یا ندارم. ولی الان آدم‌ها دنبال فرم جذابند فقط. حالا این فرم باید مضمونی هم داشته باشد بالاخره، یکی فقر تویش می‌اندازد یکی دیگر اختلاف طبقاتی..
– اصلا بزرگترین مشکل هنر امروز ما فقر مضمون است. آدم‌ها به چیزهایی که می‌گویند معتقد نیستند.

آفرین. همه حرف من این است که ما حتی راوی اختگی نسل‌مان هم نیستیم راوی یکسری چیزهای جعلی و فیکی هستیم.
– البته غیر از من دیگر؟!

آره وقتی می‌گویم ما یعنی این نسل. چهارتا آدم هم جور دیگر ممکن است باشند. نسل گلشیری آدم گنده اندازه گلشیری داشت آدم کوچک هم داشت ولی همه‌شان به یک سمت نگاه می‌کردند حالا یکی کارش را بلد بود یکی دیگر نه.
– یک چیزی بگویم، دوره آن جنگ بزرگ دیگر تمام شده. جنگ بزرگ ایدئولوژیک راجع به سوسیالیسم یا کاپیتالیسم.

دوره‌ای که آدم‌ها یا پن هولدر بودند یا شیپ هولدر [دو نوع مختلف راکت دست گرفتن در پینگ پونگ که البته اشاره دارد به یکی از داستان‌های همین مجموعه] ولی آیا دوره مضمون گذشته؟
– این چیزی است که من در آموزش خیلی با آن مواجه می‌شوم. وقتی می‌خواهم داستان‌نویسی درس بدهم. تکنیک را می‌شود درس داد مضمون را نمی‌شود درس داد با اینکه بخش عمده‌ای از کار ما در کلاس و پیشنهادهای خواندن به مضمون مربوط است. مضمون را نمی‌شود منتقل کرد. اگر آدمی به شکل درونی انگیزشی برای تلاش در جهت فهم جامعه‌اش نداشته باشد تو که نمی‌‌توانی بهش یاد بدهی.
ما از دل دوره‌ا‌ی از مضمون‌زدگی شدید بیرون آمده‌ایم. از تلویزیون تا جلسات داستان خوانی. فکر کن ما در این فاصله از برنامه زباله‌دان تاریخ به برنامه تونل زمان رسیده‌ایم. شاید این میل به فرار از مضمون از اون مقدار زیاد مضمون زدگی دهه شصت و اوایل دهه هفتاد بیرون می‌آید. در این مساله شک تاریخی ندارم. نتیجه اینکه ما نسلی می‌شویم که می‌گوید گور پدر پیام!
نتیجه این می‌شود که آدم‌هایی از کلاس داستان‌نویسی بیرون می‌آیند با مهارت‌های تکنیکالی که دیگر زاویه دید را می‌شناسند تعلیق را بلدند.. اما حرفی برای گفتن ندارند. یکی از چیزهایی که در کلاس‌ها سرش تاکید دارم این است که اگر هر ایده‌ای دارید وقتی به پایان داستان رسیدید و این سوال را از خودتان پرسیدید که من چه چیزی می‌خواستم بگویم و جوابی نداشتید آن داستان هنوز آماده انتشار نیست. اگر چیزی نمی‌خواستی بگویی چرا پس داستان می‌نویسی؟ برو یک پست اینستاگرامی بنویس همه هم سریع لایکت می‌کنند و زودتر به جواب می‌رسی. معنیش این نیست که پیامی برای بشریت داشته باشی‌ها. تازه بعد از پیدا کردن آن جمله، کار توی نویسنده این است که چطور روی آن خاک بریزی و در دل دیالوگ‌ها و صحنه‌ها پنهانش کنی.

پدر و پسری یک قصه ازلی ابدی است. از «شاهنامه» فردوسی تا «گاوخونی» خودمان. و هنر تو این است که این «از هر زبان که می‌شنوم نامکرر است» را به اجرا درآورده‌ای
– حالا من یک ایده داشتم. درمورد رابطه پدر و پسر دوتا کلان روایت وجود دارد. پسری که پدر خویش را می‌کشد تا جای او را بگیرد که ایده اصلی داستان‌های یهودی است. هر پسر سنگی است بر گور پدر خویش. و از آن‌ور کلان‌روایت دیگری که پدر پسر خود را می‌کشد این در سنت ایرانی و مونارشی پدرپادشاهی بین رودان وجود دارد و همیشه پدر احساس خطر می‌کند و پسر را کور می‌کند، می‌کشد، مقطوع النسل می‌کند… این تبدیل به یک دعوای نسلی می‌شود که آیا نسل قدیم می‌فهمد یا نسل جدید؟ اروپا با این ساخته شده که نسل جدید می‌فهمد، ایران با این ساخته شده که نسل قدیم می‌فهمد. ایده اصلی من وقتی داشتم تربیت‌های پدر را می‌نوشتم این بود که من در دام هیچ‌کدام از این دوایده نیفتم و در رابطه تحولی بین این دو نسل باشم. این پدری است که یک جاهایی بر پسر خویش پیشی دارد و پسری که او هم جاهایی از پدر خود پیشی گرفته. احساس می‌کردم باید یک صلح عاطفی بین این‌ها ایجاد کنم و این درمان است برای من. از رابطه شخصی من با پدرم و رابطه نسلی ما با پدرمان.

در آخر:
– به نظرم می‌رسد آدم‌ها زندگی معنوی عمیق را از دست داده‌اند زندگی‌های سطحی‌تری دارند هنر غالب زمانه بصری است یعنی چیزهای دیداری ارزش بیشتری از چیزهای خواندنی دارند. کلمه ارزشش کمتر از تصویر شده. این یک روند جهانی است و فقط به ما مختص نشده. موقعی که می‌خواستیم مجلات‌مان را دربیاوریم می‌گفتند ای بابا کی دیگر می‌خواند و من همان موقع می‌گفتم همچنان هنرِ در خلوت هنر کلمه است و تعمیق شخصی تنها با خواندن حاصل می‌شود و این هیچ ربطی به کاری که در اینستاگرام می‌کنی یا موقع فیلم دیدن و هنر در جلوتی مثل سینما ندارد. هنوز معتقدم این قدیمی‌ترین شیوه ارائه فکر که نوشتن است تا بشر وجود دارد باقی می‌ماند. هنوز وقتی احتیاج داری عمیقاً تحت تاثیر قرار بگیری باید بخوانی. فکر می‌کنم از این آستانه که کیفیت بصری ارزشش بیشتر از کیفیت متنی است هم می‌گذریم. حرف‌هایم خوشبینانه نیست، واقع‌بینانه است.