چلچراغ

ابراهیم قربانپور

این یکی از آن معدود مواردی است که حتی به حکم غلط ننویسیم ابوالحسن نجفی هم عبارت «به بهانه» اشتباه به کار نرفته است. قصدمان این بود که با طلوعی درباره «آناتومی افسردگی»‌اش حرف بزنیم، اما بعدتر دیدیم که بیشتر از آن از چاپ کتاب گذشته است که در آن متوقف بمانیم و ترجیح دادیم کمی مفصل‌تر درباره کارنامه‌اش حرف بزنیم. طلوعی از نویسنده‌هایی است که با چلچراغ مماس است، اما کم پیش آمده که با آن تقاطع کند و مصاحبه مفصلی داشته باشد. رفاقتش با آرش تنهایی یا مکرمه شوشتری هم باعث نشده بود که این یکی دو سال با چلچراغ صحبت کند. به‌هرحال این‌بار به همت مکرمه شوشتری، که در جریان گفت‌وگو هم همراه ما بود، صحبت مفصلی با او کردیم. گفت‌وگوی مفصلی که نیمی از آن به سابقه مشترکمان در ادبیات نمایشی دانشگاه تهران گذشت و خوش‌نامی محمد طلوعی در دوران سرپرستی‌اش در مرکز تئاتر تجربی دانشگاه تهران. البته که آن نیمه در گفت‌وگو نیامده است؛ چون در آن صورت دیگر حتی کلمه «به بهانه» هم نمی‌توانست فاصله‌مان از «آناتومی افسردگی» را توجیه کند.

از موقعیت سوءاستفاده کنم و با اولین باری شروع کنم که اسم شما را شنیدم. من اسم شما را از خانم نغمه ثمینی سر کلاسشان شنیدم که بابت کاری به من توصیه کردند نمایشنامه «میرزا رضا…»ی شما را بخوانم.
شوشتری: این همان نمایشنامه‌ای است که جایزه گرفت؟
من در زندگی‌ام کلا دو نمایشنامه نوشتم که همه جوایز ممکن را گرفتند و دیگر هم نمایشنامه ننوشتم.
شما کلا خیلی…
جایزه می‌گیرم؟ بله.
این نمایشنامه اولین کار جدی‌تان است؟
نه، اولین کار جدی من «قربانی باد موافق» است که من آن را در سال 79 تمام کرده‌ام، اما در سال 86 چاپ شده است. وقتی وارد دانشگاه سوره شدم، دو فصل از آن را به آقای اصغر عبداللهی دادم که مدرس فیلمنامه‌نویسی ما بودند. ایشان برای من نوشتند: «به کسی که نویسنده است و می‌داند نویسنده است، چیزی ندارم بگویم.» آن‌قدر این جمله به من روحیه و اعتمادبه‌نفس داد که من تا مدت‌ها کتاب را چاپ نکردم. در این فاصله من می‌خواندم و یاد می‌گرفتم. البته در این بین یک کتاب شعر هم چاپ کردم و اساسا سابقه‌ای طولانی در شعر داشتم و سیمای شاعرم را هم بسیار دوست داشتم. اما بعدتر که دیدم شعر به قول مایاکوفسکی یک شغل 24 ساعته است و باید شاعرانه زندگی کرد، دیدم از پس آن برنمی‌آیم.
نمایشنامه «میرزا رضا…» کار کلاسی من برای تمرین مونولوگ نوشتن بود. که بعد جایزه برد و…
از «میرزا رضا» می‌خواستم به این برسم که ببینم توجهتان به تاریخ از کجا جلب شد؟ چون آن‌قدرها تاریخ متداولی هم نیست.
من در «قربانی» هم البته نگاهم به تاریخ است. اصلا برای من همیشه تاریخ دست‌مایه‌ای برای نوشتن بوده. من این را از بهرام بیضایی آموختم. بیضایی همیشه لولاهایی از تاریخ ما را برای داستان‌هایش انتخاب می‌کند؛ حمله متفقین، حمله اعراب، حمله مغول. لحظه‌هایی از تاریخ که لولای پیروزی و شکست ماست. این انتخاب بیضایی به نظرم بسیار هوشمندانه است. برای من هم همیشه پیش‌زمینه تاریخی جذاب بوده است، هرچند دارم سعی می‌کنم رفته‌رفته به دوره معاصرتری منتقل شوم و در مورد حالا و اکنون هم بنویسم.
صریح بخواهم  بپرسم، آیا به این خاطر سراغ دوران معاصر نمی‌آیید که تاریخ کم‌دردسرتر است؟
نه. اتفاقا همین رمان «آناتومی افسردگی» کاملا معاصر است.
بخش اسفندیار…
فقط بخش اسفندیار تاریخی است؛ اما چون این بخش اول کتاب است، همه کل رمان را با آن قضاوت می‌کنند. بخش پری و مهران را که نگاه کنید، فکت‌های تاریخی ندارد و اساسا تاریخ ندارد.
خب همین. معاصر نیست، چون آن آدم هم تاریخ ندارد. چیزی از اتفاقات معاصر ما ندارد.
چرا دارد. در نظر بگیرید این آدم فرزند شهید جنگی است که بخشی از تاریخ معاصر ماست. یا در داستان پری صحنه‌ای از شادخواری خانواده‌ای پیش از انقلاب روایت می‌شود، یا…
بگذارید روشن‌تر بگویم. اتفاقات سیاسی معاصر چرا در داستان‌های شما غایب‌اند؟
راستش اگر منظورت اتفاقات تاریخ معاصر این چند سال است، سربسته بگویم، همین الان مجموعه داستان من در ارشاد مانده است، به‌خاطر بعضی بخش‌های تاریخ این چند سال. من حتما دوست دارم تاریخ معاصرتری را تعریف کنم، اما ممنوعیت‌های زیادی وجود دارد. برایم جالب است که آقای شهسواری در سال 83 رمان «پاگرد»ش را، که مهم‌ترین کارش هم هست، چاپ کرده؛ درحالی‌که از 18 تیر 78 هنوز 10 سال هم نگذشته است. هم این عجیب است که او جرئت کرده سراغ تاریخی این‌قدر نزدیک برود و هم این‌که جامعه آن را تاب آورده. الان واقعا این امکان وجود ندارد.
البته این را هم بگویم که این چیزی که می‌گویی، کمی با ذهنیت خود من درباره تاریخ‌مندی یک موضوع معارض است. وقتی از تاریخ به‌عنوان چیزی سرنوشت‌ساز حرف می‌زنیم، خیلی از وقایع این چند سال هنوز تاریخ نیست. اگر درباره اتفاقات خیلی معاصر بنویسیم، ناچار یا همراه با التهاب خواهد بود، یا همراه با قضاوت. من همیشه اتفاقا از هنرمندان ایرانی در ذهنم خرده گرفته‌ام که چرا از دو اتفاق مهم تاریخ معاصر ما، جنگ و انقلاب، به این راحتی گذشته‌اند و سعی کرده‌اند سراغشان نروند. من جایی نوشته ‌بودم که مگر ادبیات آمریکای لاتین جز جنگ و انقلاب چه چیز دارد که ما حلوا حلوایش می‌کنیم؟ الان دیگر واقعا لازم نیست درباره حوادثی مثل جنگ و انقلاب قضاوت کنیم و می‌توانیم درباره‌شان بنویسیم…
البته این اتفاق در همان بازه کم‌وبیش افتاده. احمد محمود درباره جنگ یا براهنی درباره انقلاب…
-نه، نیفتاده. براهنی به نظرم یک استثناست. ببین، این ذات هر جنگی است که در لحظه وقوع کاملا تهییجی است. ایران و جای دیگر هم ندارد. داستان‌های جنگی زمان جنگ جهانی دوم سلینجر هم همین است. رمانتیک و تهییجی. اما بعد از جنگ همه هنرمندان معتقدند جنگ بد است و درباره پدیده‌های بعد از جنگ می‌نویسند. گفتمان رسمی ما نتوانست این را بپذیرد و لذا این اتفاق برای ما برخلاف جاهای دیگر دنیا نیفتاد.
ما در زمان جنگ فیلم‌های تهییجی واقعا خوبی داشتیم. حتی ضعیف‌ترین فیلم‌‌های فیلم‌سازانی مانند ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا هم آن فضای تهییجی را به‌خوبی دارند و چهره‌ای رمانتیک و فراخواننده از جنگ ارائه می‌دهند. من توصیه می‌کنم خواننده‌های مجله شما داستان «باری دیگر برایدز هد» نوشته اولین وو را بخوانند. داستانی فوق‌العاده با نگاهی متفاوت به مفهوم جنگ!
می‌شود دوباره به جنگ به معنای یک مفهوم تاریخ‌مند نگاه کرد. من خودم معتقدم ما داریم تعداد زیادی داستان درجه یک درباره آدم‌های درجه یک را این‌طور ساده از دست می‌دهیم. می‌گویند سه مضمون عمده برای یک داستان بیشتر وجود ندارد؛ مرگ، عشق و جنگ که ترکیب آن دو تاست. این سه درون‌مایه مضمون اکمل همه تاریخ هنر و ادبیات جهان است. ما یکی از این سه تا را همین‌جا بیخ گوشمان داشتیم. این‌قدر نزدیک که بچگی من در آن گذشته. وقتی از آن نمی‌نویسم، نشان می‌دهد سرمایه‌گذاری فرهنگی غلط بوده است. این تقسیم‌بندی خودی و غیرخودی غلط بوده که باید به بعضی پول داد درباره جنگ بنویسند و بعضی دیگر اصلا حق ندارند از جنگ بنویسند. حاصل این سیاست غلط این است که هنوز بهترین رمان درباره انقلاب را براهنی نوشته است و بهترین رمان درباره جنگ را مرتضاییان آبکنار که در سیاست فرهنگی رسمی هر دوی این‌ها ناپسند محسوب می‌شوند.
شوشتری: این موضوع البته در حال حاضر در حال تغییر است.
من موافقم که دارد تغییر می‌کند. ادبیات ما فرصت واکنش نشان دادن به انقلاب را نداشته، چون به محض فروکش کردن امواج انقلاب جنگ شروع شد و بعد از آن هم این تقسیم‌بندی. مثلا اولین داستان کوتاه جدی درباره جنگ را اصغر عبداللهی که خودش هم آبادانی است، نوشته است، به نام «اتاق پرغبار». عبداللهی وسط محاصره آبادان به آبادان می‌رود که حاصلش این داستان است. بعد رسانه‌های رسمی او را تخطئه کردند که چرا داستان یک جهود آبادانی را نوشته است. اصغر عبداللهی اصلا مدعی نیست داستان جنگی نوشته است، بلکه معتقد است زندگی خودش را نوشته است. او واقعا رفته آبادان که خانواده‌اش را نجات بدهد. اما بعدتر این‌قدر نویسنده‌های رسمی جنگ و انقلاب را مصادره کردند که این جریان متوقف شد.
حالا در برابر این گرایش عمده که اساسا پرهیز دارد از نزدیک شدن به موضوع جنگ و انقلاب که داستان‌های من را ببینی، متوجه می‌شوی که اتفاقا من درباره این‌ها نوشته‌ام.
شوشتری: چون بحث جنگ است، برویم سراغ آن صحنه مهران در مترو که یکهو چراغ‌ها خاموش می‌شود و یک گروه ضدشورش وارد واگن مترو می‌شود و… کمی درباره آن حرف می‌زنید؟ انگار از جهت تاریخی در داستان سکته‌ای اتفاق می‌افتد.
نه، اتفاقا آن اتفاق خیلی معاصر است.
منظور آن ناگهانی شناختن مهران و… است.
به نظر شما فرموده نویسنده است؟ ببین این را در نظر بگیرید استراتژی آن رمان غیرمنتظره بودن است. مگر آن شلیک اسفندیار این‌طور نیست. جایی که پری پدرش را با دختر موقرمزی در ماشین می‌بیند، نیست؟ مهران جایی از داستان می‌گوید من انگار جلوی دری در حد فاصل دنیای واقعی و خیالی ایستاده‌ام.  این ایده در را من از یکی از گفته‌های مارکز گرفته‌ام. جای دیگری چیزی خواندم درباره این‌که گاهی ما بعد از عبور از یک در واقعا اتفاقی برایمان می‌افتد. مثلا برای برداشتن چیزی وارد اتاق می‌شویم، اما به محض عبور از در اصلا فراموش می‌کنیم که چه می‌خواستم. این ظاهرا یک کارکرد مغز است که ناگهان همه چیز را تازه می‌کند. این ماجرا برای من همچین چیزی بود. آستانه‌ای از زندگی که در آن خیال و واقعیت در یک مرز در هم ادغام می‌شود. ادبیات کلاسیک ما پر از این آستانه‌هاست.
این  تصادفی بودن همه چیز و تصادفی باز شدن همه گره‌ها نقطه ضعف نیست؟
به نظرت وقتی همه چیز این‌طور است، نمی‌تواند استراتژی نویسنده باشد؟
حتما هست، اما این استراتژی به شخصیت‌پردازی‌ها آسیب نرسانده است؟
اگر بگویی این به واقع‌نمایی رمان آسیبب رسانده، شاید قبول ‌کنم، اما شخصیت‌پردازی را نه. اصلا بگذار یک چیزی بگویم. گاهی واقعیت آن‌قدر خیال‌پردازانه است که وقتی می‌نویسی، هیچ‌کس آن را نمی‌پذیرد. آن صحنه وارد شدن دسته ضدشورش به یک قطار را من به چشم دیده‌ام. یا آن ماجرای پیدا شدن خانه‌ای که از سال 1330 در آن مهمات وجود دارد، داستان واقعی شهر تهران است. در اخبار بگردید، حتی می‌بینید مکان آن خانه هم در همان یوسف‌آباد است که من نوشته‌ام. این را برای توجیه دلیل این‌طوری نوشتنم نمی‌گویم. دارم می‌گویم ارزش واقعیت آن‌قدری که ما دنبالش می‌گردیم، نیست. یک روز یک نفر به من گفت گوش زن من امروز لای در تاکسی گیر کرد. باور می‌کنید؟ نه! ولی خب مانده است!
ولی هم‌چنان به نظر من جدی‌ترین جایی که خیلی برای ذهن عجیب و توی ذوق‌زننده است، این است که یک گروه ضدشورش می‌آیند توی قطار و درست همان لحظه یک نفر را می‌بینند که آن یک نفر فردا به یکی‌شان نیاز دارد. این به نظرم خیلی دست نویسنده است.
این را دقت کن که این دو اتفاق در رمان خیلی با فاصله می‌افتد. صحنه اولی که می‌گویی، در قسمت اسفندیار در اول کتاب است و صحنه دومی در قسمت مهران در اواخر کتاب. 200 صفحه بعد. این‌که توانسته‌ای این‌ها را به هم ربط بدهی و فراموشش نکرده‌ای، به این معنی است که من کارم را درست انجام داده‌ام. تعداد زیادی از این نخ‌ها در داستان وجود دارد که من چیزی را جایی کاشته‌ام و 200 صفحه بعد از آن استفاده کرده‌ام. این‌ها را نمی‌گویم که لذت کشفش را از خواننده نگیرم. این ترفند تازه نویسندگی نیست. شاید به نظرت گل‌درشت آمده باشد که آن بحث دیگری است. اما برای من این یک انتخاب بوده است.
حالا به‌عنوان یک کنجکاوی؛ آیا زندگی را واقعا این همه تقدیرگرایانه می‌بینید؟
من نه، اما این رمان ساختش همین است. این را اسفندیار تعریف می‌کند و بعد مهران زندگی‌اش می‌کند. اسفندیار از وجیهه خانم پیش‌گوی حرافی می‌گوید که چیزی را پیش‌گویی می‌کند و بعد عینش رخ می‌دهد. من انگار دارم همان کار را می‌کنم در داستانم. من هم که پیش‌گویی می‌کنم که مهران به این شخصیت نیاز دارد و بعد این اتفاق می‌افتد.
بحث تقدیر را به این خاطر کردم که من، خودم شخصا، واضح‌ترین تصویری که از داستان‌های شما در ذهنم مانده، هر دو در قمارخانه است. قمارخانه «آناتومی…» و صحنه تخته‌بازی کردن «لیلاج بی اوغلو». علاقه خاصی به این فضا دارید؟
من وقتی دنیا آمدم، زنگ زدند و از عموی پدرم اجازه گرفتند که اسمم را بگذارند محمد. آن عموی پدرم لیلاج بود. از این‌هایی که اراده می‌کنند با تاس فلان عدد را بیاورند و می‌آورند. تصویر ذهنی من از یک مقامر حرفه‌ای آن عموی پدری‌ام است. من اسم او را به ارث برده‌ام. خودم اهل قمار نیستم، اما لابد یک چیزی از او به ارث برده‌ام دیگر. عموی  پدرم دائما در حال بردن و باختن چیزهایی بود. من هم. من قسمت دوم داستان لیلاج را هم نوشته‌ام که آن مرد گریخته و حالا روی کشتی است و آن زن حالا او را در اختیار گرفته. این یک آرکی‌تایپ مورد علاقه من است. کسی که نه به‌خاطر ضعیف بودنش که اتفاقا به‌خاطر قدرت‌هایش تباه می‌شود. این الگوی ذهنی مورد علاقه من برای شخصیت‌پردازی است.
کمی هم درباره مکان در رمان‌هایتان حرف بزنیم. این ایده‌ای که امروز مد شده است برای نزدیک شدن به تهران واقعی و…
بگذار این نکته بامزه را برایت بگویم. من دقیقا هر چیزی را که در رمانم جعل کرده‌ام، درباره آن گفته‌اند «وای! چقدر واقعی است!» و دقیقا بخش‌های مستندش را که مثل آن خانه پر از مهمات یوسف‌آباد از اخبار واقعی  گرفته‌ام، گفته‌اند غیرقابل ‌باور و گل‌درشت است. مثلا آن قمارخانه‌ای را که گفتی، همه معتقدند خیلی عینی توصیف شده و حتما وجود دارد. درحالی‌که آن‌جا مطلقا خیال‌پردازی من است. این نشان می‌دهد که زندگی واقعی ما از خیال‌پردازی‌مان خیال‌پردازانه‌تر است. یا لااقل من در توصیف خیال بیشتر موفق بوده‌ام تا واقعیت.
یک جنبه دیگر این بحث مکان هم برای خودم جالب است. من درباره مکان‌هایی در داستان حرف زده‌ام. مثلا درباره پلاسکو حرف زده‌ام که اسفندیار می‌خواهد از بالای آن خودکشی کند، اما حالا که رمان را می‌خوانیم، پلاسکو دیگر وجود ندارد. بامزه است که من نوشته‌ام پلاسکو برای اسفندیار کاملا بی‌معنی است، اما به محض چاپ شدن این رمان پلاسکو به معنی‌دارترین ساختمان ایران تبدیل شد.  به نظر من برخلاف این جار و جنجال‌های کلیشه‌ای تهران یکی از مهم‌ترین شهرهای جهان است؛ به‌خاطر میزان زیاد تغییراتش.  ما هیچ خاطره‌ای از تهران نداریم، چون دائما در حال تغییر است. این را به‌عنوان بدی تهران می‌گویند، اما به نظر من این خوبی تهران است. تهران هیچ چیزی در خاطر باقی نمی‌گذارد. من یک روز با یک نفر نشستم و خاطراتش از کافه‌های دهه 50 تهران را نوشتم. امروز هیچ‌کدام از آن کافه‌ها وجود ندارد. کافه‌های دهه 70 و 80 تهران امروز هیچ‌کدام وجود ندارند. هر نسلی تهران خودش را خودش تعریف می‌کند. برای آدم‌های دهه 90 تهران، پلاسکو برخلاف اسفندیار نمادین‌ترین ساختمان ممکن است.
این مکان‌های عینی که با اسم در داستان گفته شده‌اند؛ رستوران‌ها و کافه‌ها و… تلاشی هستند برای ساختن تهران واقعی؟
نه، تلاشی هستند برای ثبت تهران جوانی من، که دیگر وجود ندارد. این کار را خیلی استعاری انجام می‌دهم دیگر! مثلا به رستوران سورن می‌رویم و فقط پیرمردها و پیرزن‌های دهه 40 در آن حضور دارند. شما در تهران جایی را ندارید که تهرانی‌های قدیم در آن جمع می‌شده‌اند، که حالا ما هم بتوانیم همان‌جا برویم.
مگر آن‌که ادایش را دربیاوریم. مثل کافه نادری رفتن که به نظر من ادای محض است.
نادری که اصلا جعل است! گلستان دائم دارد می‌گوید ما اصلا نادری نمی‌رفتیم. نادری پاتوق ما نبود. ما می‌رفتیم کافه فیروز یا کافه شهرداری.
برگردیم سر داستان‌ها. داشتم نقدهای قدیمی درباره «قربانی باد موافق» را مرور می‌کردم. آن زمان شما را نویسنده خیلی تکنیک‌گرایی توصیف کرده‌اند.
بله. «قربانی…» جایزه رمان تکنیکی سال را گرفت.
اما می‌خواهم این را بگویم که به نظرم هر چه جلوتر آمده‌ایم، سهم زبان در داستان‌های شما بیشتر از تکنیک شده است. خط روایی داستان‌های شما آن‌قدرها غریب نیست. تکنیک هم هر چه جلوتر آمده‌ایم، دارد کمتر می‌شود. در عوض زبان و واژگان شما به نقطه ممیزه کارتان تبدیل شده است. تنوع زبانی و تنوع واژگانی و همین‌طور تنوع الگوهای زبانی و…
خب می‌توانم این‌طور بگویم که من همیشه راجع به این‌که زبان نویسنده از کجا می‌آید، دغدغه داشتم. به نظر من در فارسی امروز ما یک مثلث زبان وجود دارد. در یک رأس زبان ادبیات گذشته ماست که به ما به ارث رسیده، در یکی زبان مردم کوچه و بازار است و در یکی زبان مدیا. قبلا فقط آن دو تای اول وجود داشت. توصیه نیما مثلا در شعر یا شاملو در نثر این بود که از سنت ادبی فاصله بگیریم و به زبان مردم نزدیک شویم. به نظر من در حال حاضر جایی که نویسنده خودش را پیدا می‌کند، جایی میان این سه تا است: زبان مزخرف پر از «می‌باشد» و «درب» مدیا، زبان گذشته که دارد ارتباطش را با مردم از دست می‌دهد و زبان مفاهمه روزمره میان مردم عادی. این‌که من به کجای این مثلث نزدیک‌ترم، تعیین‌کننده زبان من است. من تصمیم ندارم با زبانم فخر بفروشم. من مثلا نثر دوره قاجار را می‌خوانم و می‌بینم که چقدر تلاش کرده است خودش را با نیازهای روز تکنولوژیکی که از طریق لغات ترکی و فرنگی و عربی و امثال این واردش شده است، تطبیق بدهد. الان هم این هنوز چالش پیش روی ماست که چطور با این سه رأس کنار بیاییم تا در هیچ‌کدام کامل مستحیل نشویم. من نثر را از مشق کردن از زبان نویسندگان محبوبم به دست آورده‌ام. علیمراد فدایی‌نیا، رضا فرخفال، تقی مدرسی، اصغر عبداللهی و نویسنده بسیار موردعلاقه‌ام رضا دانشور. نثرهایی که دوست داشته‌ام و احساس کرده‌ام به کمک آن‌ها می‌توانم زبانم را پیدا کنم. الان زبان نویسندگان ایرانی دو دسته خیلی کلی دارد؛ آن‌ها که به گلشیری نزدیک‌اند و گذشته‌گرا هستند و آن‌ها که به زبان مدیا نزدیک شده‌اند. من جایی بین همه این‌ها هستم.
به نظر من ساختار جملاتتان تا حدودی به ادبیات کلاسیک نزدیک‌تر است.
من خود داستان‌هایم را معمولا از ادبیات کلاسیک می‌گیرم. درواقع من خیلی از این داستان‌ها را بازنویسی می‌کنم. مثلا همین ایده نجات‌بخشی را که بحثش شد، از گنبد سیاه هفت‌پیکر نظامی گرفته‌ام. من به این داستان‌ها یک جلد معاصر می‌پوشانم! اما درباره زبان به نظرم واقعا جایی میان این سه تا در نوسان است. زبانم هم کلاسیک هست و هم نیست.
حالا برگردیم به آن نوشته‌‌هایتان که به تکنیک شهره‌اند؛ آیا عمدا می‌نشینید که یک زمان تکنیکی بنویسید، یا در ناخودآگاه ادبی‌تان است؟
الان که اصلا! الان فقط برایم مهم است که قصه‌ام را درست تعریف کنم. آن موقع واقعا دلم می‌خواست چیزی بنویسم که بقیه هلاکش باشند. شاید اگر آن زمان جایزه تکنیکی‌ترین را نمی‌بردم، الان هنوز دغدغه‌اش را داشتم؛ اما الان اصلا. بگذار اصلا این‌طور بگویم. همه ما با آن دو استرتژی مهم داستان‌گویی که در کلاس‌های داستان‌نویسی می‌گویند، آشناییم: showing (نشان دادن) و telling (تعریف کردن). مرسوم است که همه می‌گویند نشان بده و تعریف نکن. داستان‌گویی قرن بیستمی بر این پایه بنا شده است، اما نباید یادمان برود ذات ادبیات گفتن و روایت کردن است. در عصر جدید که رسانه‌ای مثل تلویزیون ته نمایش دادن را درآورده دیگر باید گفت ادبیات قرن 21 رسما با این دغدغه ایجاد شده که اتفاقا ته روایت و telling را دربیاورد. استراتژی نویسنده‌هایی مثل دن دلیلو، مک کورمک، فاستر والاس یا استیو تولتز تعریف کردن است. می‌گویند ما می‌خواهیم چیزی بنویسیم که نشود آن را به  رسانه دیگری مثلا تلویزیون یا سینما تبدیل کرد. در جریان اصلی البته هنوز هم نمایش دادن وجود دارد، اما دیگر آن وجه غالب را در ادبیات ندارد.
جالب این است که چون من سینما خوانده‌ام، همه می‌گویند فلانی این رمان را نوشته است که از آن اقتباس سینمایی شود، اما خود من می‌دانم که این رمان اصلا به‌سادگی تبدیل به سینما نخواهد شد، چون اساس آن با یک پلات اصلی ساخته نشده، بلکه با ساب‌پلات ساخته شده است. لحظه‌ها و صحنه‌هایش مهم‌اند. شخصیت‌های فرعی‌اش جذاب‌اند که در سینما به درد نمی‌خورند. در رمان‌های من پلات اصلی آن‌قدرها مهم نیست که پلات‌های فرعی. این استراتژی رمان قرن بیست‌ویکم است: توجه به زیرشخصیت‌ها و ریزداستان‌ها و مقاومت در برابر تبدیل شدن به مدیوم دیگر.
برخلاف این استراتژی شما در ایران الان مدتی است نسخه تازه‌ نوشتن رمان ژانر را برای نجات ادبیات پیچیده‌اند.
رابطه با مخاطب عام همیشه چیز خوبی است! واقعیت این است که رمان در دنیا شکل‌های مختلفی دارد. من اتفاقا هیچ مشکلی با رمان ژانر ندارم. من تنها کسانی را که می‌شناسم و از خودم رمان‌پلیسی‌خوان‌ترند، مهام میقانی و علیرضا محمودی و محمدحسن شهسواری هستند. بدیهی است که ما قرار نیست شبیه چیزهایی که می‌خوانیم، بنویسیم. در دنیا رمان کالایی است ارزان و وقت‌پرکن. در دنیا سینما برخلاف ایران گران است. سریال دیدن در تلویزیون گران است. تفریح‌های دیگر گران است. رمان آن چیزی است که ارزان است و یک ماه وقت را پر می‌کند و می‌شود با آن خیلی خوش گذراند. ما در این‌جا چون باقی چیزها را ارزان به دست می‌آوریم، رمان به نظرمان گران است و وقت‌گیر. درنتیجه طبیعی است که بازار کتاب ما سعی کند از طریق ژانرنویسی مخاطب پیدا کند. این اصلا بد نیست. این روند ممکن است بخشی از خواننده مفقود ما را تامین کند. برای همین من هیچ نگرانی ندارم از جریان ژانر.
آن بخش مخاطب با ترجمه از قبل تامین نشده است؟
نه به نظرم. رمان ژانر فارسی هم می‌تواند سهمش را پیدا کند. من فقط به سهم خودم دوست ندارم آن‌طور بنویسم، همین.
اصلا بگذارید این را من به‌عنوان استراتژی ادبی خودم بگویم. رابطه میان واقع‌نمایی و واقعیت یک زمانی خیلی اهمیت داشت. چه در ادبیات، چه در سینما، چه در تلویزیون. با ورود ابزاری مثل اینستاگرام این بازار کلا تعطیل شد. بساط ریالیتی‌شوها و… کلا دیگر بی‌معنی شده است. وقتی تمام زوایای زندگی یک انسان امروز در اینستاگرام هست، دیگر ادبیات چرا باید سراغ این‌طور چیزی برود. بگذارید این خیال‌پردازی دیگر سهم ادبیات باشد! من دیگر چقدر ممکن است در ادبیات اگزوتیک باشم که بتوانم به دنیای شبکه‌های اجتماعی نزدیک شوم؟ بگذاریم ادبیات این‌جا نفس بکشد. بگذارید در ادبیات خیال‌پردازی کنیم و رازورزی…

شماره ۷۲۲