پژمان تیمورتاش

محمد طلوعي با قرباني باد موافق شروع مي‌کند. به قول خودش قبل از اين‌که حتا شروع کند به خواندن سينما. تفاوت طلوعي با نويسنده‌هاي نسل خودش و بعد از خودش اين است که تاريخ سينما را مرور کرده ولي با وجود اين‌که سينما خوانده عشق فيلم و سينما نيست. براي ادبيات احترام قائل است و اين احترام را حتا مي‌توان در زبان کتاب‌ اول‌اش نيز ديد. طلوعي جسارت اين را داشته که يک طلوعي جعلي در من ژانت نيستم و تربيت‌هاي پدر خلق کند و اين بازيگوشي را هم دارد که رمان نوجوان بنويسد.

پژمان تيمورتاش: خيلي ساده و سرراست برويم سر اصل مطلب. من فکر مي‌کنم که داستان‌کوتاه نويس‌ها نويسنده‌هاي باهوش‌تري هستند تا رمان‌نويس‌ها. يک عده مثل ناباکوف و دکتروف رمان هم نوشته‌اند و يکي هم مثل کارور هست که خب فکر کنم از بقيه باهوش‌تر بوده چون هيچ‌وقت رمان ننوشته. حالا من محمد طلوعي را بيشتر داستان‌کوتاه نويس مي‌دانم تا رمان‌نويس. چون حوزه‌ي فعاليت‌اش هم بيشتر به آن ور گرايش دارد. اول از اين‌که با يک آدم باهوش سر و کار دارم خوشحالم. در سال‌هاي اخير چند جا خواندم و شنيدم که عده‌اي گفتند بايد فاتحه‌ي داستان کوتاه را توي اين مملکت خواند. فروش بيشتر رمان‌ها نسبت به داستان‌هاي کوتاه هم تأیيدي است بر اين قضيه. اخيرا هم يکي از رمان نويس ها يک جا گفته بود که عده‌اي از نويسنده‌هاي ما هنوز از خم داستان کوتاه عبور نکرده‌اند که به رمان برسند! يعني تقريبا اين طور فرض مي‌شود که داستان کوتاه شده خم و يا سکوي رمان‌نويسي. حالا تو که با رمان شروع کردي چي؟ داستان کوتاه را خم مي‌بيني و يا اگر نمي‌بيني کجاي ادبيات و ما دغدغه‌هاي خودت(به عنوان فرمي که براي روايت انتخاب کرده‌اي) مي‌بيني؟

محمد طلوعي: خوب  به نظرم داستان كوتاه و رمان اصلا هيچ ربطي به هم ندارند. فارغ از تعريف تو راجع به هوش به نظرم اين دو كار هيچ ربطي به هم ندارند. تنها نقطه‌ي مشترك اين دو قالب كلمه است. حتا عناصر اين دو قالب داستان نوشتن هم شبيه نيستند. مثلا شخصيت‌پردازي در رمان با شخصيت‌پردازي در داستان كوتاه هيچ نسبتي ندارد. اگر بخواهم چيز ملموسي بگويم  رمان‌نويس مثل يك بافنده‌ است و داستان‌كوتاه نويس مثل يك خياط. گرچه هر دو با نخ سر و كار دارند اما كارشان و محصول‌شان شباهتي به هم ندارد. واقعيت اين است كه  در دنيايي كه كتاب مي خواند رمان تجاري‌تر است و داستان كوتاه غيرتجاري‌تر. داستان كوتاه براي چاپ در مجلات و استفاده‌ي روزمره نوشته مي‌شود و رمان براي فروخته شدن در كتاب فروشي‌ها و فروشگاه‌هاي آنلاين. فرق اين دو قالب در خارج از ايران محسوس‌تر است. هم در شكل توليد هم در شكل عرضه. راستش قبل‌تر به كنايه گفتم در دنيايي كه كتاب مي‌خواند و مي‌خرد، چون به نظرم اين دنيا هيچ ربطي به ما در ايران ندارد. در ايران نويسنده، چه رمان بنويسد چه داستان كوتاه موجود تنهايي است كه خوانده نمي شود. اصلا قصد غرزدن ندارم ولي تا وقتي نويسنده تاثير نداشته باشد تا وقتي اثرش خوانده نشود خيلي فرقي نمي‌كند چي بنويسد.

پس تو آفت را بزرگ‌تر از اين مي‌بيني که رمان يا داستان کوتاه..؟ که در واقع راه‌گشا کدام يکي است؟ اول مي‌گويي يکي بيايد و بخواند تا حالا بعد بشينيم حرف بزنيم؟

بله. به نظرم امروز اگر بحراني در ادبيات ما باشد بحران مخاطب است نه چيز ديگري. اگر اين را معيار بگيري آن وقت رمان راه حل ساده‌تري براي به دست آوردن مخاطب است. رمان به دلايل مختلف بازارپسندي بيشتري دارد و طبق الگوهاي آزمايش شده، احتمال دارد سريع‌تر اين بحران خواننده را از سر ما بگذراند.

قبل از اين‌که وارد بحث کارهاي خودت شويم با توجه به بازار راکد ادبيات داستاني ( از حيث مضمون و فرم و هر آن چه ادبيات لازم دارد). مي خواهم بدانم از ديد تو چه چيزي تغيير کرده از دهه‌ي پنجاه که ساعدي و صادقي و چوبک و گلشيري و شميم بهار داستان کوتاه مي‌نوشتند و همه هم مي‌خواندند تا حالا که مخاطب نيمه‌جان‌مان ترجيح مي دهد رمان‌هاي راکدي که چاپ مي‌شود را بخواند تا داستان کوتاه…؟

داستان كوتاه خواننده آموخته‌تر و آشناتري به اصول داستان مي‌خواهد كه امروز نداريم. درواقع مشتري رمان شايد كم كم بتواند داستان كوتاه هم بخواند و لذت ببرد و اين‌طوري ما دوباره خواننده داشته باشيم. به نظرم آن‌ها نويسنده‌هاي دوراني بودند كه هر چه و در هر قالبي مي‌نوشتند خوانده ‌شد، چاپ اول مجموعه داستان نسيم خاكسار كه ‌کارهايش به شهرت و كيفيت اين نويسنده‌ها نيست در سال 58 بيست هزار نسخه بود. شايد امروز حتا نويسنده‌هاي ما نسيم خاكسار را نشناسند. به نظرم نسلي از خواننده وجود داشت كه آن نويسنده ها وجود داشتند، خيلي صريح فكر مي‌كنم خواننده اسلوب‌هاي نوشتن نويسنده را شكل ‌مي‌دهد. وقتي خواننده‌اي وجود نداشته‌باشد نويسنده كاري جز تراوشات ذهني ندارد. فعل نوشتن هميشه با خواندن معني پيدا مي‌كند. از آن كارهاي خودبسنده نيست. واقعا اگر خواننده‌اي وجود داشت و مناسبات اقتصادي نشرها براساس فروش شكل مي‌گرفت بسياري از نويسنده‌هاي امروز  فقط بايستي ستون هاي ريويوي مجلات مي‌نوشتند.

البته من نظرم چيز ديگري است. ببين من فکر مي‌کنم  ما دچار تقطيع نسل شديم. يعني به شکل ناگهاني و ضربتي يک نسل از نويسنده‌هايي که رهرو بودند و کاربلد از دور خارج شدند و نسل جديد بدون مرشد وارد گود شد. من فکر مي‌کنم مخاطب تغييري نکرده. راست مي‌گويي شايد خيلي و يا خيلي بيشتر حتا از آن چه فکرش را مي‌کنيم کم شده باشد اما مخاطب وجود دارد. اين نويسنده‌ها بودند که براي مخاطب معيار به وجود آوردند و سطح سليقه… و هم چنان اين نويسنده‌ها هستند که روي معيار بدي که به وجود آورده‌اند و اين ميزان پايين آوردن سطح سليقه اصرار مي‌کنند. کار به جايي رسيده که يک گزارش به عنوان رمان چاپ مي‌شود و اين وسط عده اي براي زبان‌اش دست و هورا مي‌کشند که ساده است…خب آن زبان ساده عين غلط است. يادداشت گلشيري روي بامدادخمار نمونه عيني اين مطلب است. روزي روزگاري گلشيري‌هايي را داشتيم که جلوي يک جماعت مي ايستادند که آقا اين رمان بد است و هي جناب مترجم و پژوهشگر نگو که خوب است. حالا همه سنگ گلشيري را به سينه مي زنند و خوابش را مي‌بينند و عکس‌اش را پيش زمينه ي موبايل مي‌کنند ولي کو تا عمل… در کل من فکر مي‌کنم ايراد از نويسنده‌هاست که براي چهار تا لايک و… مي‌نويسند.

خوب نظر ما كه خيلي نزديك شده، بله مشكل ما نويسنده‌ها هستند نه خواننده‌ها، وقتي آدم‌ها مي‌روند فيلم مي‌بييند يعني يك حس داستان‌خواهي دارند كه مي‌خواهند ارضا كنند، وقتي تلوزيون مي بينند همين طور، نويسنده‌ها  سطح مخاطب خودشان را از بين برده اند و رابطه‌شان را كاملا غلط تعريف كرده‌اند، نويسنده‌ها فكر مي‌كنند چيزهايي مي‌فهمند كه بقيه عاجزند. همين رابطه‌ي غلط باعث شده خواننده‌ها نخوانده هر چيزي را كنار بگذارند، پز خواننده‌ها اين شده كه داستان ايراني نخوانند و اين نخوانده ماندن نويسنده ها را همين جور در انزواي خودشان بيشتر گرفتار مي‌كند. به نظرم بخشي از همين فضاي تنزه طلب را گلشيري ساخته. بامداد خمار با همه‌ي معيارها  رمان ضعيفي است اما  رمان‌هاي فصيح رمان ضعيفي نبودند. گلشيري با همان چوب فصيح را راند. فصيح مي‌توانست لولاي رمان همه‌خوان و رمان خالص باشد. فصيح مي‌توانست فيليپ راث ادبيات ما باشد. خيلي  زبان درخشان و پيچيده‌اي نداشته باشد اما مضمون‌هاي داستانش را درست بپرورد و داستان را بدون كليشه بنويسد. متاسفانه گلشيري و شاگردانش تنها قرائت خودشان از ادبيات را قبول داشتند و دارند و هنوز هم همين جور به داستان نگاه مي‌كنند. به نظرم همين نگاه در سال‌هاي دهه‌ي هفتاد خواننده را نابود كرد. هيچ‌كس منكر تلاش‌هاي گلشيري براي ساختن ادبيات ايده‌ال نيست اما ايده‌ال فقط آن چيزي كه در سر گلشيري بود نبود. ايده‌ال ادبيات را تنها يك نفر و يك محفل نمي سازد.

يادم نيست اين جمله از کيست؟ اين که همه ي آدم ها يک کتاب را مي توانند بنويسند و نويسنده کسي است که کتاب دوم‌اش را هم مي‌نويسد. در مورد فصيح که به شخصه خيلي ازش ياد گرفتم و بخشي از زندگي‌ام با جلال آريان سپري شده با تو موافقم و اين که همان نظرات باعث شده که حالا هم خيلي‌ها نروند که فصيح بخوانند و اين خيلي خوب نيست. من براي زبان در داستان احترام ويژه‌اي قائلم اما خب جايگاه فصيح به نظرم جايگاه ‌اي است. اما مساله‌ي من اين است که مشکل ادبيات الان ما همين دعواهاي اين شکلي است.  يعني الان يکي نمي آيد آن يکي را نقد کند لااقل( Hنقدر درست و اصولي) الان همه براي هم نوشابه باز مي‌کنند و به به چه چه مي‌کنند. اصلا انگار اين فضا از قبل تعبيه شده بوده براي جامعه‌ي نويسنده‌ها. مثل يک مهدکودک که همه خوش و خرم کنار هم زندگي کنند. هر هنري براي بقا به تنش و نقد احتياج دارد. مودلياني و پيکاسو فقط براي هم شمشير نکشيده بودند و … دعواها داشتيم. اين که مي گويي آن نگاه تک بعدي در دهه‌ي هفتاد خواننده‌ها را نابود کرده خيلي جاي بحث دارد. چون ريزش مخاطب را من خيلي متاثر از اين نمي دانم. اما چيزي که اهميت دارد برايم اين است که از دل اين دعواها ادبيات بيرون مي‌آمده و حالا چيزي که از دل اين لايک ها بيرون مي آيد ادبيات نيست.

من حرفم همين است. گلشيري با همه‌ي اين‌ بدي که مي‌گويم آدمي بود كه مي شد به حرفش اعتنا كرد. مشكل در اين مواقع هميشه در مريدان است. مريداني كه بعد از شيخ تنها دلق و تسبيح براي شان مي‌ماند و از نفس حق مراد چيزي ندارند. اين همه داستان‌نويس در مكتب گلشيري جز زبان پيچيده چي دارند؟ چي براي گفتن دارند؟ سيصد صفحه رمان بدون مضمون. بدون حرفي براي گفتن. بعد قايم شدن پشت اداهاي پيچيده ي زباني، ساختاري. روزي كه شاملو مرد همه گفتند شعر فارسي نفس مي كشد. شعر نو فارسي بعد از متر شاملو تبديل شد به بازار شام. همه چيز فروشان بي همه چيز. همين بلا سر داستان هم آمد. امروز ادبيات متر ادبي ندارد.اين خوب است يا بد. حتمن خوبي هايي دارد. اما بدي بزرگش اين است كه خرمهره فروش زياد شده. نانويسنده هاي اينستراگرامي. فضل فروش هاي تلگرامي. صداپيشه هاي گزين گويه نويس. بازيگران پرفالوئر. در فضايي كه چيزي به چيزي برتري ندارد. در فضايي كه نه نقد وجود دارد نه خواننده. خلاصه اين كه الان خلا رهبري در ادبيات داريم. كه مدت ها همه انتظارش رو مي كشيدند. ولي نتيجه‌ي اين خلا هرج و مرج بوده. باز به نظرم اگر خواننده وجود داشته باشد، اگر نويسنده‌اي كتابش بيست هزار نسخه بفروشد آن وقت راحت نمي توان شلنگ انداز هر كاري مي‌خواهد  بكند.

 گفتم که مرشد نداريم. الان ادبيات ما دقيقا در دوره‌ي بعد از فوت پيامبر است. خليفه‌گري‌ها يکي يکي طي مي‌شود و جنگ ها برپاست و هر کسي ساز خودش رو مي زند. البته اين را هم بگويم که الان اصلا جامعه‌ي قهرمان و قهرمان بازي را ندارد. شايد بخشي از اين فضاي تک بعدي هم از اين خاصيت بيايد. اما در مورد اين که ادبيات راهش را درست پيدا نکرده من نظري نزديک به نظر تو دارم. چون فکر مي‌کنم از يک جا به بعد ما تنها با يک معيار و سليقه در ادبيات روبه رو بوديم و اين باعث شد که اين وسط خيلي ها شهيد شوند و ديده نشوند و اصولا ژانر رشد نکند و شاخه ندواند. اگر کتاب جولايي سوقصد به ذات همايوني امسال تجديد چاپ نمي‌شد کي اين کتاب را به ياد مي‌آورد و يا بهنام دياني که هيچکاک و آغاباجي را نوشته حالا چه کسي مي‌شناسد؟ خب اگر اين کتاب‌ها توي زمان خودشان ديده مي شدند الان وضع خيلي فرق مي‌کرد. فکر مي‌کنم دلم جفت‌مان پر است و خب جفت مان هم تقريبا مي شود گفت ساکتيم. من البته قهرمان نيستم ولي تنها راه برون رفت از اين وضعيت را نقد درست و اصولي مي دانم. هر چيزي براي بقا به نقد احتياج دارد. ادبيات که جاي خودش را دارد.  من نمي‌توانم بگويم چون گلشيري فصيح را نقد مي‌کرد پس من فصيح را دوست ندارم. اتفاقا من فصيح را دوست دارم و گلشيري را هم خيلي دوست دارم و اين را هم ايراد نمي‌بينم و در مورد فصيح هم نقد گلشيري را نقد گلشيري و درون مجموعه اي مي‌بينم نسبت به فصيح خيلي متفاوت با نقدي که روي بامداد خمار شده.

ولي واقعيت اين است اگر گلشيري هم نقد متفاوتي روي اين دو نفر داشته. نتيجه اين بوده كه هر دو خوانده نشوند. اگر مي‌گويي بقيه بد فهميدن من قبول دارم. ولي اين بقيه چه کساني هستند؟ شاگرداش گلشيري ديگر. حالا من حال ندارم راجع به دعواي گلشيري و براهني بگويم. كه درواقع بيشتر دعواي شاگردها بوده با هم تا دعواي خودشون. نمي دانم اصلن توضيح اين چيزها كمك مي كند يا نه. ته حرف من اين است  كه بعد گلشيري آن چه باقي ماند از گلشيري نه آن‌قدر تئوريك و راه گشا و مدون بود كه بدون شارح بتواند عمل كند. نه آن مكتب جانشين درستي داشت كه بتواند ادبيات را هدايت كند. نتيجه يک مشت سالوس نويسنده نماي خود بزرگ بين كه با بكن نكن‌هاي آن مرحوم فضاي امروز رو به وجود آوردند.

به نظرت برون‌رفت از اين وضعيت چگونه ممکن است؟ راهکا‌ري داري؟

به نظرم ديگر از شوري گذشته، هر كسي با يك كتاب چاپ شده به خودش حق مي‌دهد براي بقيه دوره‌ي داستان‌نويسي بگذارد، همه دارند اصول داستان‌نويسي درس مي‌دهند، همين شده كه ديگر تقريبن داستان غلط نمي‌بيني، زاويه ديد و راوي و همه‌ي اصول درست است اما مرده شور تركيبش را ببرد. واقعن يك داستان خواندني از اين كلاس‌هاي اصول داستان نويسي بيرون نمي‌آيد. انگار ادبيات داستاني ما دارد سري دوز تربيت مي‌كند. يك داستان پرخون،  داستاني كه زندگي در آن باشد، تجربه در آن باشد واقعن پيدا نمي‌كني. راه‌حلي براي بيرون آمدن از اين منجلاب به نظرم نمي‌آيد. يعني آموزش ندادن كه چيزي را حل نمي‌كند. بايد معلم درست تربيت كرد. كسي كه بتواند پتانسيل‌هاي  هر آدمي را آزاد كند.  يعني معلم داستان‌نويسي بايد بتواند صداي شخصي هر نويسنده را پيدا كند نه اين كه او را شبيه خودش كند. اين پيدا كردن صدا به جاي سبك يكي از مهم‌ترين تحول‌هايي است كه در آموزش نويسندگي در  فرنگ اتفاق افتاده اما به ما نرسيده.

به نظرت بهتر نيست به جاي اين همه کلاس داستان‌نويسي يک کلاس داستان ننوشتن برگزار  کرد يا کلاس داستان خواندن ؟

حتمن احتياج به تشويق براي خواندن داريم. بهترين كاري كه مي‌توانيم بكنيم اين است كه به ‌علاقه‌مندان نويسندگي داستان خوب ايراني معرفي كنيم. حتا در اين كلاس‌ها هم معيار آموزش داستان خارجي است.

خودت از کجا شروع کردي؟ کارگاهي شروع کردي يا نه… شيوه‌ات فرق مي‌کرد؟

من خوش شانس بودم، هميشه به معلم‌هاي خوبي برخوردم، در رشت از ‌عليرضا پنجه‌اي شعر مي‌آموختم و با آقامجيد دانش آراسته راجع به داستان حرف مي‌زدم، آقا مجيد خيلي نه داستان نوشتن من را مي‌پسنديد نه به نظرش آينده‌اي داشتم، اما دريغي از ياددادن نداشت و با حوصله نوشته‌هام را مي‌خواند و گوشه‌اش يادداشت مي نوشت. در تهران هم خوش شانس بودم و همان اولين سال با اصغرعبدالهي آشنا شدم. تقريبن هيچ‌وقت هيچ كارگاه و كلاس داستان‌نويسي نرفته‌ام. اما معاشرين درستي داشتم و كساني دورم بودند كه بزرگ ترين منتقدهايم بودند.

قرباني باد موافق محصول همان دوره‌ي داستان‌نويسي با آقاي دانش آراسته است؟

راستش هم بله هم نه، چون بسياري از آن رمان در رشت شكل گرفته‌بود اما بعد دوباره در تهران بازنويسي شد و پنج سال بعد چاپ شد. داستان چاپ آن رمان بسيار طولاني است و واقعن حدود ده سال از نوشتن و تحقيق اولين فصل‌ها تا چاپ شدنش زمان برد، در آن سال‌ها من دائم نو به نو مي‌شدم و هربار دوباره بايد فصل‌هايي را بازنويسي مي‌كردم، آخرش هم كه چاپ شد اين چندپارگي فكري تويش بود ولي به نظرم كسي نديدش. بايد از احمد غلامي تشكر كنم كه آن كتاب راچاپ كرد، فكر كنم در آن سال‌ها كسي جز او جرات اين كار را نداشت.

بين کتاب قرباني باد موافق و  من ژانت نيستم چقدر فاصله افتاد؟

حدود 4 سال طول كشيد اما اين معني‌اش نيست كه چهارسال مشغول نوشتن بودم. بيشتر از چهارسال مي‌نوشتم، بعضي از داستان‌هاي مجموعه من ژانت نيستم مال قبل از چاپ رمانم است اما در اين فاصله سعي كردم باز روي‌شان كار كنم، راستش من تا لحظه‌ي چاپ كتاب داستان‌هايم را بازنويسي مي‌كنم. حتا اگر بتوانم بعد از چاپ هم همين كار را مي‌كنم

خب ببين من مي‌خواستم به اين برسم که قرباني باد موافق از هر لحاظي با من ژانت نيستم متفاوت است…درست مي‌گويم به نظرت يا فکر مي‌کني حلقه واصل‌هايي وجود دارد…؟ نه اين که انگار اين دو کتاب را دو نويسنده‌ي مجزا نوشته باشند… نه. مسلما محمد طلوعي در هر کدام از آثارت حضور دارد… من  از يک شيب حرف مي‌زنم. يک پيچ که مي‌شود تفاوت هم ناميدش.

منظورت از شيب صعود است يا سقوط؟ بله اين دو كتاب واقعن متفاوت هستند. انگار چيزي درون من عوض شده بود. رمان اول بسيار متفرعن  نوشته شده. بسيار خاص‌خوان. براي نخواندن نوشته شده. براي خودنمايي. اما مجموعه داستانم را نوشتم كه آدم‌ها بخوانند. رمان برايم مثل يك استعاره  بود. شايد اگر در آن رمان اين همه خودنمايي نمي‌كردم بعد اين‌قدر ساده كنارش نمي‌گذاشتم. به نظرم مجموعه داستانم براي خواننده پيداكردن نوشته شده. براي ارتباط برقرار كردن. كلن بعد  از رمان  انگار خلاص شده بودم از خودنمايي.

نه سقوطه و نه صعود… ببين من با شمالي هاي زيادي چه مازندراني و چه رشتي روبه رو بودم. خب اين عزيزان دل يا به به شدت خونسرد بودن و يا به شدت جوشي. رمان تو به شدت جوشي است. چه از حيث زبان و از چه از ور ماجرا و تکنيک… حالا توي من ژانت نيستم ناگهان راوي عوض مي‌شود. عمق فاجعه تغييري نکرده ولي لحن به نظرم اصلا جا به جا شده… يک چيز ديگر است. زبان به شدت ساده شده. زبان بازي در کار نيست… اگر سوال شخصي نباشد مي‌خواهم بدانم اين تغيير چه جوري شکل گرفت…؟

من از شعر مي‌آيم. از شعر كلاسيك حتا. قبل از اين‌ها سال 82 يك مجموعه شعر مهجور چاپ كردم. دوستان بيشتر شاعر بودند تا نويسنده. زبان براي من بيشتر ابزار بود. واقعن زبان‌آوري و زبان محوري را دوست داشتم. يك اندوخته‌اي هم از كلمات داشتم كه از شعر كلاسيك مي‌آمد. از خاقاني و نظامي و مسعود سعد سلمان. در همان شعر كلاسيك مولانا و عطار و باباطاهر هم هست. ساده و پيچيده‌ها. و يكي دو تا هم هستند كه هم ساده‌اند هم پيچيده. سعدي خداي اين سادگي و پيچش‌هاست. آخر بگويم نظرم ناگهان افتاد به سعدي اغراق كرده‌ام. ناگهاني نبوده. سعدي هميشه بود و من هميشه دوستش داشتم. راستش هيچ‌وقت به سادگي‌اش نمي‌توانستم نزديك بشوم. و بعد سنت نثر فارسي در نجد ايران. يعني آن چيزي كه در قائم مقام فراهاني و ابراهيم گلستان هست. البته گلستان هيچ‌وقت نتوانست ساده بشود. در همان پيچيدگي براي خودش جايي ساخت. اما اين سنت نثر  كه از نثر خراساني يا نثر  تركستاني  فاصله داشت هميشه توي سر من بود. يك جور ايده‌آل نثر براي من بود. چسبي كه هر جور كلمه‌اي را در خودش حل مي‌كرد. سعدي خداي بيت هاي دوزبانه است. قائم مقام فراهاني تركي و هندي و عربي ر ا رج به رج در متن مي‌گذارد بي آن‌كه بفهمي، در نثر گلستان يك كلمه‌ي انگليسي  از كلمات فارسي شنيده‌تر به نظر مي‌آيد. يك همچين چيزي توي سر من بود و مدام مشقش مي‌كردم. به شكل‌هاي مختلف. در شعر و نمايش‌نامه و فيلم‌نامه و داستان. تا آخر در من ژانت نيستم به كارم آمد. يك جور لحن كه متين بود و شوخ بود و مي توانست هرجور كلمه‌اي را احضار كند. واقعيتش اين بود كه خودم هم مطمئن نبودم اين لحن و نثر به درد داستان بخورد اما بازخورد مخاطبان و منتقدان اين‌طور بود كه مي‌شود با همين لحن باز هم نوشت. با جزيياتي در اجرا هنوز من همان لحن و نثر را دارم. اگر اتفاق خاصي هم نيفتد فكر كنم ‌همين‌جور بنويسم.

اين‌طور که مي‌گويي احساس مي‌کنم اين خودنگاري(همان ماکيومنتري) که در داستان کوتاه‌هايت وجود دارد نيز از شعر مي‌آيد؟ درست مي‌گويم؟

البته ماكيومنتري خاطره‌نگاري جعلي است. درواقع اين كاري كه مي‌كنم از سينما مي‌آيد و تحت تاثير مجموعه‌اي از فيلم‌هاي خبري جعلي است كه در دوره‌ي جنگ جهاني دوم هم از طرف متحدين هم متفقين ساخته مي‌شد. فيلم‌هاي تك حلقه‌اي خبري كه قبل از فيلم‌هاي سينمايي پخش مي‌شدند و قرار بود اخبار و اطلاعات واقعي نبرد را منتقل كنند. اما بسياري از پيش روي‌هاي دو طرف در جنگ جعلي بود.

زليگ وودي آلن و يا بخش هايي از فارست گامپ هم در اين حوزه مي‌گنجند به گمانم. البته يک سنتي هم هست در ادبيات که به نظرم استادش داکتروف است. مثل آن بخش هايي که از هري هوديني در رگتايم حرف مي‌زند و يا تئودور‌درايزر. خودش در يکي از مصاحبه هايش اسمش را گذاشته فکت فيکشن. اين که مي‌گويم خودنگاري و يا خودنگاري جعلي علتش اين است که براي به چالش کشيدن مخاطب اسم خودت را به عنوان شخصيت اصلي اين داستان‌ها وارد ماجرا مي‌کني و علاوه بر باورپذيري پيوستگي نيز در داستان‌هايت ايجاد مي‌کني. مي‌خواهم خودت در اين‌باره کمي حرف بزني…

زليگ كه فوق العاده است. بله، درواقع من خودم را جعل مي كنم تا خواننده فكر كند دارد يك داستان اتوبيوگرافيك افشاگرانه مي‌خواند. واقعيت اين است كه وقتي سنت انتقادي قرن نوزدهمي با روان‌شناسي تركيب شد، اولين نتيجه‌اش اين شد كه هميشه خواننده‌ها و منتقدها در داستان‌ها دنبال ردي از ماجراهاي  زندگي نويسنده‌ها در داستان‌هاشان مي‌گشتند. اين سنت هنوز هم در ناخودآگاه منتقدها و ‌نويسنده‌ها هست و هر چه قدر بر مرگ مولف تاكيد مي‌كنيم انگار داريم نعل وارونه مي‌كوبيم. نتيجه اين شده كه خواننده‌ي ما مولع به زندگي واقعي نويسنده‌ها است كه در داستانش بجورد و بيابد. من اين موقعيت را به خواننده‌ام داده‌ام كه من را قضاوت كند، محكوم كند و البته ‌اين‌طوري بر داستان‌ها متمركز باقي بماند و آن‌ها را در يك پيوستار ببيند و مهم‌تر اين‌كه داستان‌هايي كه فراواقعي هستند باور كند. داستان‌هايي كه اگر براي يك شخصيت واقعي‌تر اتفاق نيفتند باورشان نمي‌كني مثل داستان ليلاج بي اوغلو

در من ژانت نيستم و تربيت پدر اين چيزها و حتا طنزي که در روايت وجود دارد يک سر با بازي هاي فرمي و حسرت‌هاي راويان قرباني باد موافق تضاد دارد. مي‌خواهم بدانم چقدر از بازي‌هاي فرمي قرباني باد موافق تحت تاثير سينماست؟ يعني همان رشته‌اي که تويش درس خوانده‌اي. و خب البته اين را هم مي‌دانم که در آن دوره استادهايي داشته‌ايد که هال هارتلي و تارانتينو و لينج را سر کلاس‌ها بررسي مي‌کرده اند. مي‌خواهم بدانم چقدر از آن پيچيدگي محصول آن دوره است ؟

بگذار يك چيزي را روشن برايت بگويم، سينما روي نوشته‌هاي من خيلي خيلي تاثير دارد، مخصوصن در فرم، حتا قبل از اين‌كه دانشجوي سينما باشم، چون من قرباني باد موافق را قبل از اين‌كه سينما بخوانم تقريبن تمام كرده‌بودم. اولين رابطه‌ام در دانشگاه با اصغر عبداللهي كه به ما فيلم نامه‌نويسي درس مي‌داد سر همين رمان بود، يعني بخشي از رمان را دادم كه بخواند، برايم  نوشته بود، به آدمي كه نويسنده است و خودش مي‌داند كه نويسنده است توصيه‌اي ندارد.  يعني دانشكده‌ي سينما تاثيري حداقل روي قرباني باد موافق ندارد كه به نظر تو زيادي فرمال مي‌آيد، درواقع آن رمان به نظرم بيشتر محصول فضاي ادبي بود تا سينما، البته در همان رمان من سعي كرده‌بودم چند صحنه‌ي ريورس بنويسم، يعني صحنه‌اي كه از ته به سر مي‌آمد اما  كليتش تحت تاثير فضاهاي ادبي روز بود. بعد از قرباني بود كه تاثير سينما بيشتر روي  نوشته‌هاي من پيدا شد، من شيفته ي كوريسماكي و هارتلي و گرين اوي شده بودم. فيلم‌سازاني كه خيلي به روال سينما فيلم نمي‌ساختند اما بهترين فيلم‌هاي زندگي من را ساخته بودند. اولين‌باري كه اقاي الستي فيلم چانگ كينگ اكسپرس را در كلاس نمايش داد و حرف‌هاي بعدش را هيچ‌وقت يادم نمي‌رود. درواقع ما نسلي بوديم  كه در معرض مهم‌ترين فيلم‌هاي زمانه قرار گرفتيم و حتمن اين تاثير هميشه در ناخودآگاه نوشتن من هست.

تاثير را قبول دارم ولي خب با وجود اين که سينما خوانده‌اي من سينما را کم توي داستان‌هايت نمي بينم. يعني يک صحنه و يا دکوپاژ که تا يک جايي خوب بود و الان در ادبيات آفت شده چون اکثر نويسنده‌ها بيشتر از اين که بخوانند فيلم مي‌بينند و اين حتا روي پلات قصه‌هايشان نيز تاثير گذاشته است.

بله. راستش من خيلي خودم الان طرفدارش نيستم ولي خوب يک دوره‌اي بودم. البته واقعن آن تاثيري كه مي‌گويم در من خيلي عميق‌تر است.  چون من از سينما لذت نمي‌برم يا شيفته‌اش نيستم. بيشتر تكنيسين‌اش هستم. براي من ادبيات شكل نهايي تعريف همه چيز است. يعني حتا كمي افراطي به داستان‌هايي فكر مي‌كنم كه نتوان ازشان فيلم ساخت. اولين چيز در سرم همين است. هميشه. كه داستاني بنويسم كه در فيلم‌ها نبوده باشد و نتوان از رويش فيلم ساخت. اين در من تبديل شده به يک جور مرض.

 يک داستاني توي مجموعه‌ي تربيت‌هاي پدر هست نجات پسردايي کولي… به نظرم فيلم بامزه‌اي ازش در مي‌آيد. رئال‌تايمش کن و فقط گفت و گو.

اتفاقن آن داستان جوري تعريف شده كه فيلم ساختن از آن خيلي سخت است. واقعن پيدا كردن آن لحن شوخ و شنگ براي ساختن يك فيلم تراژيك كار سختي است. در فيلم لوياتان زوياگينتسف كمي مي‌شود اين لحن را پيدا كرد. يا در سلاخ خانه ي شماره پنج. در واقع آن چيزي كه به نظر تو فيلم آمده يك جور سليقه‌ي زمانه است. اين كه ما ادبيات را با سينما مقايسه مي‌كنيم سليقه‌ي زمانه است. و البته من اشكالي در آن نمي‌بينم. چون امروز فيلم سواد عام تري از ادبيات است. اما واقعن توي ذهنم مدام سعي مي كنم اين دو را از هم تفكيك كنم.

من به يک جور فيلم  مثل جشن توماس وينتربرگ فکر کردم. يک گذشته ي وحشتناک که پشت زمان حال در يک جشن و يا مراسمي که اساس‌اش بر شادي است پنهان شده.

من آن‌قدر دگما 95 و فيلم‌هاي فيلم‌سازانش را دوست نداشتم. البته فيلم جشن را ديدم. و به نظرم ايده‌اي كه مي‌گويي در هر دو داستان مشترك است.

الان تقريبا تمام فيلم نامه‌هايي که نوشته مي شوند فرمت سريال دارند. يعني از حيث پلات با يه سريال روبه رويي که خوب شروع مي شود ولي بسط و گسترش درست پيدا نمي کند يا فرصت‌اش فراهم نمي‌شود. عين اين اتفاق در ادبيات هم افتاده که به جاي رمان با يک فيلمنامه روبه رويي که فقط راوي دارد و شخصيت محور است و کمي به نظر‌گاه احترام مي‌گذارد.

نمي دانم الان اين ها كه مي‌گويي تعريض به چيزهايي كه من نوشتم است يا داري راجع به ادبيات حرف مي زني؟ راجع به خودم كه گفتم، حساب اين دو در سر من سوا است و من حتا دچار جوري وسواسم در انتخاب ايده و اجرا، اما موافقم كه در فضاي ادبي‌مان امروز آدم ها سواد فيلمي‌‌شان از سواد ادبي‌شان بيشتر است هم نويسنده‌ها هم مخاطبين، چون به دست آوردن سواد فيلم آسان‌تر است. براي خواندن يك دوره ادبيات معاصر جهان واقعن بايد سال‌ها وقت گذاشت اما براي ديدن مهم‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما يك سال كافي است. به هر حال من هر دوي اين‌ها را تجربه كرده‌ام. آن هم با تكنولوژي وي اچ اس. زمان دانشجويي فيلم‌هاي برسون را با دوبله‌ي زد دي اف به آلماني ديده‌ام. اگر آلماني‌ها بخواهند دوباره جنگ راه بياندازند و آدم‌ها را شكنجه كنند اين يكي از بهترين راه‌ها است. همان موقع كه فيلم ديدن اين‌قدر سخت بود باز از كتاب خواندن آسان‌تر بود، يادم است همان دوران خودم را مجبور كرده بودم فاوست گوته را بخوانم. واقعن  انگار تمامي نداشت. من كه تا كتابي را تمام نمي‌كردم سراغ هيچ كاري نمي‌رفتم. يك ماه تمام درگير خواندن و فهميدن و حاشيه نويسي فاوست بودم. درصورتي كه جيب‌بر برسون ( كه يكي از بهترين فيلم هايش است)  با دوبله‌ي آلماني  بعد از دو ساعت تمام مي شد و مي توانستم خاطرات يك كشيش روستا يا موشت را ببينم.

کلي گفتم. در واقع بهتر است بگويم که غر زدم. چون به اين داستان نجات پسردايي کولي اشاره شد بد نيست که کمي درباره‌ي نگاه تاريخي خودت و اهميت آن چه بر ما گذشته که شده‌ايم اين حرف بزنيم…؟ چيزي که به نظر من در داستان‌هايت وجود دارد. يک نگاه توام با حسرت به سياست و اتفاقات تاريخي معاصر… من حتا آن داستان تولد رضادلدار نيک را هم توي اين دسته‌بندي مي‌بينم چون دهه‌ي شصت را با خودش دارد. البته خفيف‌تر…

بله، كلن برايم اين موضوع مهم است، اين كه ما كي هستيم و اين چيزي كه امروز هستيم را چي ساخته. حتا خيلي معاصر هم به ماجرا نگاه نمي‌كنم. در واقع تاريخ براي من از عصر صفوي تا امروز وجود دارد و تاثير اين تاريخ روي ما، برايم يك چيزهايي است كه ‌هويت‌مان را شكل مي‌دهد مهم است. مثلن ما با روس‌ها جنگيديم و شكست خورديم. ژاپني‌ها جنگيدند و پيروز شدند. ما شديم ايراني و آن‌ها ژاپني. هر دو ملت به نظرم محصول يك جنگند. منتها يكي با پيروزي اعتماد به نفس گرفته و تاريخش جور ديگري شده و يكي شكست خورده و آن خوارپنداري را سال ها با خودش حمل كرده. راستش تاريخ حتا برايم  بيشتر از اين نقاط سرنوشت‌ساز مهم است. تاريخي كه من دنبالش هستم اكثرن نوشته نشده. تاريخي است  كه همين امروز هم كمتر نوشته مي‌شود. درواقع من دنبال تجليات تاريخي رفتار آدم ها مي‌گردم. عادت‌هاي كوچك ترك شده. كارهايي كه در زندگي روزمره وجود داشتند و امروز ديگر نيستند. اين بخش از تاريخ كه با جزئيات شخصيت امروز ما را مي‌سازد برايم مهم‌تر است. جوري از سبك زندگي كه در اشيا و كارهاي آدم‌ها تجلي داشت. مثلن تا همين سي سال پيش وقتي خانه‌ي كسي در شهرستان مهماني مي‌رفت. وقت برگشت ميزبان با ماشين تا مسيري دنبال ماشين مهمان مي‌آمد. اين كار امروز نه وجود دارد نه كسي يادش مي‌آيد. اما همين رفتار فراموش شده بخشي از ما است. بخشي از زندگي  ما است.

در واقع همين رفتارها و آداب هاي کوچک که با ما بوده اند به ما شکل داده‌اند و حالا نيستند… هنوز کسي پرده‌هاي خانه‌اش را ژور مي‌کند؟ اين اصطلاح دقيقا مال دهه‌ي شصت است و طبقه‌ي متوسطي که قرار بود روي پاي خودش بايستد…

بله. عادت‌هاي كوچكي كه شخصيت ما را مي‌ساخت. من فقط اين را در گذشته نمي بينم. در كلام و رفتار فراموش شده‌ي همين امروز هم هست. مثلن در داستان من ژانت نيستم. يكي دختري روسري ساتنش را با دست نگه داشته كه نيفتد. اين قدر روسري ساتن سركردن طبيعي بود و آن‌قدر سريع از سر زن‌ها افتاد كه فقط با ادبيات مي‌شود خاطره‌اش را حفظ كرد. واقعن هيچ تاريخي به اين چيزها اهميت نمي‌دهد. همين مانتوهايي كه پشتش نوشته من ملكه هستم. ده سال بعد نه پوشيده مي‌شود. نه كسي يادش مي‌آيد اما همين‌ها نشانه‌ي حال و روز ما است. همين جزئيات كه به سرعت مي‌آيند و مي‌روند و روح زمانه را مي‌سازند. من بسيار دوست دارم كه اين روح را دوباره در داستان‌هايم بسازم. مصرف تاريخ براي من اين است.

اين جور نگاه و استفاده تاريخ را بيشتر مي‌شود توي داستان کوتاه‌هاي آمريکايي ديد. آن‌ها هم اين سنت را دارند به نظرم. هم در سينما و هم در ادبيات علي‌الخصوص داستان کوتاه به شدت به تاريخ و اتفاقات کوچکي که براي‌شان مي‌افتد وابسته‌اند.

بله، به خاطر همين است كه داستان و سينماي آمريكايي با پاپ كالچرشان نسبت بسيار سرراستي دارد، ما اين جا به جاي استفاده از مردم وارها مدام بايد از سمبل و استعاره حرف بزنيم در صورتي كه ادبيات امريكايي اين همه دست و پا بسته نيست و به همين خاطر هم ارتباط بيشتري با خواننده‌هايش دارد.

و خب اين‌طوري نشانه هاي تاريخي بيشتري هم پيدا مي‌کني از دوره‌هاي مختلف در هنرشان. در صورتي که الان ما هيچ نشانه اي از دهه ي هفتاد چه در سينما و چه در ادبيا ت نداريم. اين در حالي است که مي‌دانيم آن دوره حتا اسلنگ خودش را نيز داشته.

بله، من سعي كردم كمي در داستان‌هاي مجموعه‌ي تربيت‌هاي پدر آن دوره را بسازم اما ما تقريبن هيچ‌چيز را هيچ‌جا ثبت نمي‌كنيم. دهه‌ي هفتاد مثلن ده سال ديگر نوستالژي نسلي مي‌شود اما ما براي آن نسل چيزي نساخته‌ايم.

 مثل اتفاقي که براي دهه‌ي شصت افتاده در واقع آن چيزي از ‌دهه‌ي شصت نوستالژي شده براي نسل بعدش که فوبياي نسل قبلي‌اش بوده.

بله، و اتفاقن آن فوبياي نسل قبل بوده كه دهه‌ي شصت را در ادبيات ثبت كرده، مثلن داستان شاه‌سياپوشان.

يا بر ما چه رفته است باربد. فارغ از اين ها تو در الگوهاي نوشتاري نيز بيشتر پايبند داستان هاي آمريکايي هستي. درست مي‌بينم؟

به نظر من ما با هدايت و تاثيراتش تا سال‌ها تحت تاثير ادبيات اروپايي بوديم، حتا  ادبيات آمريكاي لاتين هم در دوره‌اي روي ما تاثير گذاشت اما ادبيات آمريكايي در بسياري مواقع پس زده شد. جز شميم بهار كه تحت تاثير ادبيات آمريكاي شمالي داستان كوتاه نوشت و فصيح كه رمان هاش تحت تاثير آن ادبيات بود ما تقريبن هيچ نويسنده‌اي نداريم.

حالا چي؟ خب مسلما داستان فارسي زياد مي‌خواني. هنوز هم داستان‌نويسي ما متاثر از ادبيات اروپاست ؟ با وجود اين همه داستان کوتاهي که ترجمه مي‌شود از آمريکايي‌ها و يا اخيرا هم که نيويورکر فارسي ؟

نه، به نظرم چند چيز هم زمان باعث شد كه از آن ور بام بي‌افتيم. يعني ترجمه‌ي هم زمان نيويوركر و چاپ چند مجله كه پسند آمريكايي داشتند و داستان‌هاي پلاشر و نيويوركر و گرنتا را ترجمه مي‌كردند نويسنده‌هاي ما بسيار به اسلوب آمريكايي مي‌نويسند. الان شكل غالب ادبيات داستاني ما آمريكايي است اما هنوز در مرحله ي تقليديم. يعني اين  تقليد هنوز به خلق نرسيده. اما به نظرم بهترين حالت براي ادبيات نوشتن با همه ي اسلوب‌ها  و بعد پيدا كردن يك راه شخصي است. اين كه ادبيات داستاني ما همه‌ي اين اسلوب‌ها را تجربه كند لازم است. ولي كم‌ترين چيز پيدا كردن بياني ايراني است. به نظرم گلشيري و براهني هر دو سعي كردند همين راه را باز كنند. هرچند كه هر دو افراط‌ هايي داشتند و كج روي هايي. اما نيست‌شان مطلوب‌ترين چيزي بود كه براي ادبيات ما لازم بود.

مي‌تواني و يا دوست داري داستان و يا داستان‌نويسي را نام ببري که شيوه‌اش به آن چه مي‌گويي نزديک باشد‌؟ البته متاخرتر… داستاني که اخير خوانده باشي و يا داستان‌نويس مکشوف جديد ؟

من ‌نويسنده‌هاي زيادي را دوست دارم. به نظرم اميرحسين خورشيدفر، پيمان اسماعيلي و حامد حبيبي داستان‌نويس‌هايي با اين اسلوب‌اند. حامد اسماعيليون و مهسا محب‌علي دارند اين مسير شخصي را در رمان طي مي‌كنند. تازه اين‌ها نويسنده‌هاي نسل من هستند. در نسل قبل نويسنده‌هاي بسيار خوبي مثل حسين آبكنار و شهرام رحيميان را داريم. قبل‌تري‌ها علي خدايي، اصغر عبداللهي، رضا فرخفال، زويا پيرزاد  از نويسنده‌هاي محبوب من هستند. و قبل‌تر از آن ها، گلشيري و براهني و فصيح و احمد محمود. اين آدم ها كه گفتم هر كدام مكاشفه‌هايي داشتند در رسيدن به ادبياتي شخصي، مرزي بين زبان جهاني ادبيات و زيست ايراني.

تا به حال پاورقي و يا از اين کتاب جيبي‌هايي که دراگ‌استوري هم بهش مي‌گويند مي‌خواني و يا اصلا خوانده‌اي؟

تقريبن تمام نوجواني‌ام با آن ها گذشته. ژوزف بالسامو و غرش طوفان كه مجموعه‌هاي بسيار طولاني بودند را در نوجواني مي‌خواندم. من همان وقت شيفته‌ي داستان‌گويي الكساندر دوما شدم.

اين سوال را براي اين پرسيدم که شيوه‌ي روايتت گاهي اوقات من را ياد پاورقي‌ها و بي‌مووي ها مي‌اندازد. نه از جنبه‌ي بد و سردستي… فاتح آکين فيلم ساز ترکي که توي آلمان فيلم مي‌سازد هم درست روي همين لب حرکت مي‌کند. مثلا توي head on که ترجمه‌اش کرده‌اند با سر توي ديوار يک داستان دم‌دستي را به عجيب‌ترين شکل ممکن روايت مي‌کند. يعني در واقع همان داستان هميشگي را با شيوه‌ي روايتش عمق مي‌بخشد. اگر نخواهيم خيلي جدي حرف بزنيم من اين‌طور فکر مي‌کنم که کسي که بي مووي ديده و پاورقي خوانده بهتر مي‌تواند چيزي به اسم پست مدرن را بفهمد. از بحث شناخت کليشه‌ها مي‌گويم. چون يکي از گزاره‌هاي اين مقوله تاثيرپذيري از آثار پيش از خود است.

 راستش من خيلي مي‌خوانم، داستان پليسي خواندن كه جزو عادات هميشگي‌ام است همين‌طور داستان دنباله‌دار بد. نمي‌توانم حرفت را تاييد كنم. اما تارانتيو هم جايي گفته تاثير بي مووي‌ها روي داستان‌گويي اش زياد است. راستش آن‌چه بي‌مووي و داستان پاورقي دارد جوري از داستان است كه كليشه‌ها را به دقيق‌ترين شكل تكرار مي‌كند اما كاري كه من مي‌كنم رفتن و رسيدن به لبه‌ي اين كليشه و برگشتن است. با اين بخش حرفت موافقم كه اگر آن كليشه را نشناسي نمي‌تواني از آن فاصله بگيري. اما اين كه الزامن ديدن فيلم‌هاي درجه دو و داستان پاورقي پست مدرن بودن را ياد آدم مي دهد قبول ندارم. فكر مي‌كنم اگر پست مدرن را ساده كنيم و بگويم دوران مردن‌تر كه قابل تفكيك روشن از قبل خودش نيست. اما شاخصه‌هايي  در داستان گويي دارد. اين را مي‌شود در داستان‌هاي درجه يك هم پيدا كرد. كمدي الهي با اين مقياس بسيار پست مدرن است. داستان‌گويي هفت پيكر حتا جلوتر از همين امروز است. و مثلن داستان كرم هفتواد شاهنامه اين‌قدر خرق عادت است كه همين امروز جرات آن‌جور داستان تعريف كردن در من نيست. كليت ماجرا اين است كه پاورقي و بي مووي در لبه‌ي رابطه با مخاطب زياد قرار دارد و مي شود چيزهايي از آن‌ها ياد گرفت.

شيوه‌ي روايت هزار و يک شب از همه‌ي اين‌ها پست مدرن‌تر است. من البته منظورم اين نبود که با ديدن و خواندن بي مووي‌ها و پاورقي‌ها مي‌شود پست مدرن شد. نه ولي به عنوان پالپ‌فيکشن‌ها بايد خوانده‌شوند و ديده‌شوند. چون بافت قصه‌گويي‌شان فقط براي مخاطب شکل مي‌گيرد.

موافقم به كمال

مي‌خواهم دوباره برگردم سر اول قصه. فکر مي‌کني چرا مخاطب  امروز ادبيات فارسي کمتر مي‌خواند ؟ اين خواستگاه که ترجيح مي‌دهد سداريس بخواند و پزشکزاد نخواند و يا اساسا اين که خواندن ترجمه را به نثرفارسي ترجيح بدهد در چيست ؟

به نظرم يكي‌اش از ارزان بودن ترجمه مي‌آيد، ترجمه در ايران سطحي و بدون نظارت انجام مي‌شود و محصول بي كيفيت اما دائمي‌اي دارد ( معلوم است كه استثنا زياد دارد ، دقيقي، كوثري، كسائي پور، رضايي فوق العاده‌اند) اما به صورت معمول مترجم‌ها خيلي سرسري و بنابه بازار كار مي‌كنند. دليل بعدي واقعا غرب‌زدگي ما در ادبيات است. ادبيات داستاني ما سنتي طولاني ندارد و كمتر از صدسالش است. حتا از سينما كم‌سال‌تر است. به خاطر همين  هم چنان ما در دوره‌ي خودكم‌بيني به سر مي‌بريم. نثر فارسي چه در ادبيات كلاسيك چه مدرن نمونه‌هاي درخشاني دارد. اما نزديكي ترجمه به زبان معيار روزنامه و تلوزيون با همان غلط‌هاي مصطلحش همه گير‌تر است. از زباني كه بخواي مثلا با نظيره‌ي‌نويسي نثر صدسال پيش بسازي. زبان نزديك. مضمون‌هاي نزديك به سينما. محصول ارزان‌تر. بازاري كه تشنه است. همه‌ي اين‌ها باعث مي‌شود ادبيات فرنگي بفروشد. هروقت مي‌گويم ما بحران مخاطب داريم. واقعن منظورم بحران مخاطب در ادبيات فارسي است. و گرنه ادبيات فرنگي به وفور خوانده  مي‌شود.

چقدر سانسور را در اين راکد شدن ادبيات فارسي و بيشتر خوانده شدن ترجمه تاثيرگذار مي‌بيني ؟

 با اين نسبتي كه تو مي‌گويي به نظرم بي‌تاثير است چون هر دو سانسور مي‌شوند. سانسور عقب‌تر ضربه مي‌زند. آن‌جا كه  در ناخودآگاه نويسنده‌هاي ما است. ما بسياري از چيزها را قبل از اين‌كه بنويسيم پي مي‌زنيم. ادبيات ترجمه مي‌رود ارشاد و چند جمله در مي‌آيد و عوض مي‌شود. اما در ساختار و مضمون نويسنده هركاري خواسته كرده. ما اين‌جا قبل از هر كاري خودمان را سانسور مي‌كنيم. حتا قبل از فرستادن كتاب به ارشاد. به نظرم اين سانسور نهادينه شده در ما حتا از سانسور دولتي خطرناك‌تر است.

خب خودسانسوري هم فرزند خلف سانسور است. در واقع سانسورچي جايش را از آن اداره عوض کرده و ميزش را به ذهن من نويسنده منتقل کرده‌است.

بله و به نظرم اين حتمن روزي همه‌مان را نابود مي‌‌كند.