مجهول همیشگی: گفت و گو با معین فرخی

newspaperb 113865 768x1098 - مجهول هميشگي: گفت و گو با معين فرخي

مجهول همیشگی: گفت و گو با معین فرخی

مجهول همیشگی: گفت و گو با معین فرخی 2461 3518 modir

مجهولِ همیشگی

گفت‌وگو با محمد طلوعی به بهانه‌ی رمان جدیدش، آناتومی افسردگی

معین فرخی

مخلص این گفت و گو شنبه ۹ اردیبهشت در روزنامه فرهیختگان منتشر شد.

قبلن که در مجله‌ی «داستان» همکار بودیم بیشتر می‌دیدمش. هفته‌ای چند روز می‌آمد دفتر، می‌نشست روی صندلی، تازه عینک دودی‌اش را درمی‌آورد، دستی به موهای لختش می‌کشید، و صفحات مجله را می‌خواند و نظر می‌داد ـ معمولن هم باهاش مخالف بودم ـ چند تا متلک به هم پرت می‌کردیم تا نظر بعدی‌اش را بگوید، یا بی‌خیال نظر دادن خاطره‌ی سفری را تعریف کند. بعد یک مدتی غیب می‌شد تا دوباره بیاید. حالا که دیگر دو سالی هست همکار نیستیم، گاه‌گداری که هم‌دیگر را می‌بینیم سویه‌ی دیگری ازش را می‌بینم: عینک دودی به چشم ندارد، مستقیم نگاه می‌کند، به هم تکه نمی‌اندازیم و جایش می‌گذاریم بحث در بگیرد. محمد طلوعی‌ای که من می‌شناسم، دوست دارم بشناسم، دومی است ــ تصمیم گرفته‌ام دومی باشد. هرچند وقتی یکی ازم می‌پرسد تو که باهاش کار کردی، چطور آدمی است؟ حاشیه‌ای ازش بیرون می‌کشند و ازم می‌پرسند راست است؟ و من می‌گویم نمی‌دانم. طلوعی‌ای که من باهاش سروکار دارم آدمی است که به رمانش کنجکاوم، حین خواندنش حرص می‌خورم، کیف می‌کنم، حوصله‌ام سر می‌رود، تحسینش می‌کنم، چیزهایی کنار کاغذها می‌نویسم که به خودش بگویم، و وقتی می‌گویم دوباره بحثمان در می‌گیرد، و نتیجه‌اش می‌شود چنین مصاحبه‌ای، از آن‌ها که بعدش فکر می‌کنی جوابت را نگرفته‌ای و فکر می‌کنی جایی در ذهنت چراغ‌هایی روشن شده است.

 

آناتومی افسردگی سه فصل دارد که هر فصل قصه‌ی یک شخصیت با یک انگیزه‌ی واضح است: اسفندیار ۹۱ ساله‌ای که تجربه‌هایش را کرده و می‌خواهد یکی بکشدش؛ پری که ناامید از پیداکردنِ عشق می‌خواهد افسرده شود؛ مهران که تا به حال تجربه نکرده و بعد از عمری زندگی منفعلانه، پس از مرگ اسفندیار و عاشق پری‌شدن، می‌خواهد آدم دیگری شود.

به نظرم همین سه انگیزه نشان‌دهنده‌ی رویکردِ تو به شخصیت‌ها و استراتژی قصه‌گویی هر فصل است: اسفندیار خودش کنترل زندگی‌اش را دارد، پری حتا انگیزه‌اش هم کاریکاتوری است، و مهران در مِه راه می‌رود. ولی سؤال این است که چرا این سه رویکرد و این سه استراتژی؟ این‌ها کنار هم قرار است چطوری کار کنند؟

این سه آدم با گذشته و تجربه‌های متفاوت در یک ماجرایی کنار هم قرار می‌گیرند، خیلی خودشان دلخواه و عمدی در این همنشینی ندارند اما کنار هم می‌مانند و تغییر می‌کنند، نه این که خودشان بخواهند تغییر کنند یا تجربه‌ای جدید به دست بیاورند اما تقدیر برای‌شان این جوری رقم خورده. آدم‌هایی که عبث بودن زندگی را نشان ما می‌دهند، هر چند که خودشان این بلاهت را باور ندارند.

البته که این آدم‌ها به دل‌خواه و عمد خودشان کنار هم نیستند، ولی به دل‌خواه و عمد نویسنده کنار هم‌اند. سؤال من معطوف به این است. تو بین هزار آدمی که می‌توانستند کنار هم قرار بگیرند، این سه تا را انتخاب کرده‌ای. یعنی این‌ها قطعه‌هایی از پازل بزرگ‌تری‌اند، آن پازل بزرگ‌تر برایت چه بوده؟

یک فکر کلی‌تری پشت این قصه بود که نمی‌دانم گفتنش لزومی داشته باشد و اصلن کار نویسنده است که راجع به آن فکر حرف بزند یا نه. فکر می‌کردم اگر بخواهم زمانه‌ای که در آن زندگی می‌کنم را بنویسم و حوادث و اتفاقات سرنوشت‌ساز را از آن حذف کنم چی باقی می‌ماند

در زمانه‌ای که جنگ و انقلاب و عشق‌های زندگی‌ساز وجود ندارند، چی از زمانه باقی می ماند که قابلیت دراماتیک داشته باشد. مرگ داستان همیشه‌ی بشری است، مجهولِ همیشگی است. اما احتمالن چند وقت دیگر همین مجهول هم از بین می‌رود: در دورانی که می‌شود تا ابد زنده بود و تا ابد ارزومند و ناراضی زندگی کرد چی باقی می‌ماند. چی نارضایی ما را نسبت به زندگی از بین می‌برد. آن فکر همین بود. سه آدم ناراضی کنار هم که جهان‌شان با همه‌ی افتراق در نارضایتی از زندگی‌شان مشترک است. هرکدام راه‌حل‌هایی شخصی و شکست‌های شخصی‌شان را دارند اما هر سه فکر می‌کنند اگر بکوشند و تلاش کنند از این باتلاقی که تویش هستند در می‌آیند.

چرا وزن‌شان یکی نیست پس؟ یا بهتر بگویم، فاصله‌ی تو باهاشان یکی نیست، انگار مهران و اسفندیار تلاششان ارزشمندتر است و پری از اول معلوم است کلش مسخره‌بازی است.

چرا راوی باید فاصله‌ای یکسان با هر سه داشته باشد، آن فاصله‌ی به دقت مراعات‌شده به تو حس بی‌طرفی می دهد یا چی؟ یعنی مثلن اگر من با هر شخصیت فاصله‌ای یکسان داشتم تو فکر می‌کردی متمایل به سرنوشت یکی‌شان نیستم؟ راستش من این فاصله را با شناخت خودم تنظیم کردم، که کدام یکی از این آدم‌ها را با جزییاتی که به آن‌ها فکر می‌کنند بیشتر می‌شناسم وگرنه میلی به ارزش‌گذاری تلاش‌شان با دوری و نزدیکی به آن‌ها نداشتم.

یعنی اگر پری را بیشتر می‌شناختی بیشتر بهش نزدیک می‌شدی؟

اتفاقن راوی به پری از همه نزدیک‌تر است. شاید چون نمی‌شناسمش. رفتارش را نمی‌توانم حدس بزنم. خواسته‌هایش برایم دقیق نیست. به خاطر همین سعی کردم بهش نزدیک‌تر باشم. به همین نسبت دورترین فاصله را با مهران دارم. شاید چون نزدیک‌ترین آدم رمان به خودم است؛ یک ناراضی شکست‌خورده از سرنوشت که دخالتی هم در این شکستش نداشته.

ولی پری تیپیک است، چون بیشتر بار روایتش روی جزئیات بیرونیِ زندگی‌اش است. خودش دور می‌ماند. فنگ‌شویی و جلسات مولاناخوانی و همان انگیزه‌ی افسرده‌شدنش در نهایت همان‌قدر مسخره می‌مانند که با شنیدن تیتروار این‌ها مسخره‌شان می‌کنیم.

به نظرم در حق پری کم‌لطفی می‌کنی. پری برآمده از شرایط زیست محدود خودش در این شهر است ولی نگاه و تحلیلش تیپیک نیست. پری در تقابل افکار و کردارش با سروناز تشخص پیدا می‌کند و اگر یادت باشد تقلیدش از طریقتِ افسردگان امروزی عمدی و آگاهانه است. پری فکر می‌کند می‌تواند تا آخر بازی را دستش داشته باشد ولی از یک جایی به بعد، یعنی وقتی امیر وارد ماجرا می‌شود دیگر مغلوب شرایطش می‌شود.

خب بگذار نظرم را صریح بگویم، که همان چیزی است که بعد از خواندن رمان به خودت گفتم، به نظرم فصل مهران با اختلاف بهترین فصل رمانت است. نه به خاطر این‌که رمان را جمع می‌کند و فصل‌های قبل به کمکش می‌آیند، به خاطر استراتژی روایتش: روایت از بیرون به درون حرکت می‌کند، از لحظات عام به لحظات بسیار خصوصی، از کنش بیرونی به عواطف درونی. به نظرم این‌که این استراتژی را برای فصل‌های قبل انتخاب نکرده‌ای، رمانت را هم از یک‌پارچگی انداخته، هم شخصیت‌ها را از هم‌سطحی. طرح کلی داستان پری شبیه به سریال‌های مهران مدیری است: دختری که می‌خواهد افسرده شود، تا این‌که برایش شوهر پیدا می‌شود. از آن‌ور مهران یکی است که می‌خواهد زندگی‌اش را تغییر دهد، تا این‌که زندگی‌اش (نه به دست خودش) تغییر می‌کند. این دو تا همین‌جوری هم معلوم است که کدام بهتر از آب درمی‌آید. من هنوز هم نمی‌فهمم وقتی می‌توانی فصل مهران را بنویسی، چرا فصل پری را این‌جوری نوشته‌ای.

اگر بخواهم جواب منتقدپسندی بدهم اتفاقا حرکت از درون به بیرون یک ویژگی زنانه دارد که با فضا و شخصیت فصل پری هماهنگ‌تر است، و فصل مهران که مردانه‌تر و وابسته به صحنه‌های اکشن است حرکتی برعکس دارد. چه خوب که چنین رابطه‌ای دیدی. اگر بخواهم واقعیت را بگویم، هیچ‌کدام این‌ها خودآگاه نیست.  من بعد از نوشتن به این چیزها فکر می‌کنم و پیدایشان می‌کنم ولی موقع نوشتن تسلطی به آن ندارم.

 

تو یک زرنگی‌ای هم می‌کنی، فصل اسفندیار پر است از جمله‌های قصار و حکمت‌های زندگی. جملات حاضر آماده‌ای که مخاطب می‌خواهد بخواند و باهاش هم‌ذات‌پنداری کند. همان جملاتی که پشت جلد کتاب گذاشته‌ای و در تیزرها و متن‌های تبلیغاتی رمان هم بود. از یک طرف دیگر، این‌جور فلسفه‌های زندگی را هم دست می‌اندازی. انگار نمک می‌خوری و نمکدان می‌شکنی، از همان چیزی بهره می‌بری که نقدش می‌کنی. این متناقض نیست؟

 

گاهی تناقض به متن ارزش افزوده می‌بخشد!

چه ارزش افزوده‌ای؟

حالا که مى پرسی مى روم توى این پوست وگرنه نویسنده موقع نوشتن متن نه به ارزش‌ افزوده فکر می‌کند نه به هر اتفاق پسینی. وقتی روبروی منتقدی قرار می‌گیرد، بیشتر از این که نویسنده باشد، باید از متن فاصله بگیرد و توی پوست نقد و نظریه برود که احتمالن گنده گویی به نظر مى آید. حالا از عینک نظریه اگر نگاه کنیم، تا یک زمانی تا اواسط قرن بیستم، متن چه از دید نویسنده‌ها و چه از دید منتقدان با یکدست بودن، هارمونیک بودن ارزش پیدا می‌کرد. متن را موجود زنده‌ و ارگانیک یا موتوری می‌دیدند که همه اعضایش باید هماهنگ عمل کنند. بعدها پساساخت‌گراها و به دنبالشان پست مدرنیست‌ها گفتند متن یکدست و هماهنگ توهمی بیشتر نیست و این ذهن ما آدم‌ها است که از متناقض‌ترین چیزها مثل زندگی، از زبان که ذاتا محل نزاع تناقضات است، یک ایده اصلی و مرکزی پیدا می‌کند، به قیمتِ سرپوش گذاشتن روی تناقض‌های ذاتی داستان، متن، شخصیت‌ها. نتیجه این شد که توجه به تناقض‌ها کم کم به خودآگاه بعضی نویسنده ها کشیده شده. پارادوکس گاهی صنعتی ادبی غالب در متنی می‌شود و چندلایه اش می‌کند. حالا این که من عمدا پارادوکس مى نویسم یا نه مساله مان نیست. مساله این است که خواننده‌ی تیزهوش و ریزبینی اینجا نشسته که تناقض‌یاب است و مجبورم می‌کند فکر کنم چه طور مى شود او را در این ناهماهنگی ذاتی درام همراه کرد.

به جز شخصیت‌ها و نیت‌هایشان، دیگر موتورِ پیش‌برنده‌ی قصه‌ها، عامل «تصادف» است. آدم‌ها به‌طور تصادفی در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که انتظارش را نداشتند و همین مسیرِ زندگی‌شان را عوض می‌کند. تا این‌جا مشکلی نیست، مشکل من جایی شروع می‌شود که این تصادف‌ها این‌قدر هماهنگ عمل می‌کنند. مثلن قماربازی که در فصل اسفندیار پول را می‌برد، در فصل مهران دوباره پیدا می‌شود، یا سرهنگی که در مترو مهران را می‌شناسد در فصل آخر پس از چند اتفاق ناگهانیِ دیگر، سروکله‌اش پیدا می‌شود که کار را پیش ببرد. شبیه همان تکنیکِ کاشت و برداشت فیلم‌نامه‌نویس‌هاست، اما این‌جا یا کاشت اتفاقی است، یا برداشت، یا هر دو. به بیان چخوف تفنگی که یک جایی آویزان بوده شلیک می‌شود، اما یا آدم درست نمی‌فهمد تفنگ از کجا آویزان شده یا شلیک‌شدنش اتفاقی است.

وقتی می‌گویی این کاشتن و برداشتن و تقدیرگرایی از فیلم‌نامه و سینما می‌آید باورم می‌شود که سواد غالب زمانه‌مان سواد تصویری است نه ادبی،  چون این‌جور استفاده از محاکات زمانه از درام یونانی و رمان‌های بزرگ می‌آید نه سینما. دیکنز، الکساندر دوما، ویکتور هوگو، بالزاک، تولستوی همه از همین تمهیدات برای ساخت رمان‌هاشان استفاده می‌کردند. درواقع سینما این ترفندها را از ادبیات عاریه گرفته، رمان من بازگشت به همین الگوهای تکرار شونده‌ی رمان کلاسیک است، استفاده از تقدیرگرایی متمرکز بر آدم‌های داستان. با این معنا باید دایم از پیداشدن ژاور بعد سال ها در داستان بینوایان باید ناراحت بشویم، یا مثلن بگوییم آن کشیشی که شمعدان‌ها را به ژان والژان می‌بخشد رفتاری نویسنده‌فرموده داشته. به نظرم قرار نیست نویسنده دایم مرجع آویزان‌کردن چیزها را در داستان به خواننده یاد بیاورد.

این قبول، کاشت و برداشت از ادبیاتِ کلاسیک وارد کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی شده. و شاید از همین جوابت بشود راه پیدا کرد به دنیای رمان. این‌که رمانِ تو بیشتر از آن‌که متأثر از قصه‌گویی رئالیستی باشد، متأثر از قصه‌های کلاسیک است. ما در بینوایان این‌جور حوادث را می‌بینیم، ولی مثلن در مادام بوواری نه. اما من نمی‌فهمم این انتخاب چه لزومی دارد، از کجا می‌آید. یک تقسیم‌بندیِ غیردقیق بخواهم بکنم قصه‌ها انگار دو حالت دارند: یا در تلاش‌اند نسخه‌ای از زندگی باشند (حالا با تغییر شکل‌هایی) و خواننده باورشان کند، یا می‌خواهند قصه‌بودنشان معلوم شود. تو انگار (برعکس تربیت‌های پدر) داری دومی را می‌نویسی.

فکر می‌کنم واقعن تقسیم‌بندی غیردقیقی است، نادقیق است چون آدم و داستان آن وسط زیادند، من این‌جور داستان تعریف کردن را (که به قول تو معلوم و مشخص است دارم قصه می‌گویم) قبلن در داستان های کوتاهم هم تجربه کردم، در تابستان ۶٣ در همان مجموعه‌ی تربیت‌های پدر  یا مثلن داستان لیلاج بی‌اوغلو در مجموعه‌ی ژانت. داستانی آن‌قدر خیال‌پرورانه که انگار در دنیای واقعی دورو برمان وجود نداشته. منظورم این است که داستان باورپذیر و باورناپذیر در ساخت تضاد ندارند. نادقیق است چون آدم و داستان آن وسط زیادند، من این جور داستان تعریف کردن را (که به قول تو معلوم و مشخص است دارم قصه می‌گویم) قبلن در داستان های کوتاهم هم تجربه کردم، در تابستان ۶٣ در همان مجموعه‌ی تربیت های پدر  یا مثلن داستان لیلاج بی اوغلو در مجموعه‌ی ژانت؛ داستانی آن‌قدر خیال‌پرورانه که انگار در دنیای واقعی دورو برمان وجود نداشته. این‌که چیزی عقلی امکان اتفاق دارد یا این‌که اتفاقش استبعاد دارد، هیچ‌کدام دلیل باورکردن یک قصه نیست. مثلن جهان اسطوره‌ای اساسش بر استبعاد است. یعنی تو باورش می‌کنی چون اساسن اتفاق نمی‌افتد، یا در یک ماضی بعیدی اتفاق افتاده است.

در تابستان ۶۳ از اول همچین قراردادی نمی‌کنی، کلی نشانه‌های مستند می‌گذاری که بُعد خیال‌انگیز پررنگ‌تر شود. ولی این‌جا از همان اول قرارداد کرده‌ای. حالا سؤال من این است که چرا؟ مگر نمی‌گویی که می‌خواهی ببینی زندگی در عصر بدون انقلاب و جنگ و عشق چطوری است؟ چرا می‌روی سمت قصه‌ی کلاسیک/اسطوره‌ای؟ این جهان موازی که این اتفاق‌ها در آن می‌توانند بیفتند، نقض غرض نیست؟

 

شاید جواب سرراست‌تر از  این‌ها است. در جهان بدون حماسه تنها راه داستا‌ن‌پردازی برگشتن به ساحت اسطوره است، برگشت به تقدیرها و پیداکردن سرانگشت خدایان در زندگی ما. فکر می‌کنم آن‌چه داستان نویسی ما را امروز بی‌رمق کرده همین بازنمایی واقعیت است؛ این‌که بیرون چه می‌گذرد را بدون واسطه و سانسور می‌توانیم در اینستاگرام  ببینیم، چرا باید دست‌خورده و مستهلکش را در رمان بخوانیم؟

ولی این همه نویسنده‌ی بزرگ داریم که به ساحت اسطوره برنگشته‌اند. من احساس می‌کنم این‌جور داستان‌نویسی از یک‌جور نوستالژی می‌آید، نوستالژی قصه‌های مهیج و پر اتفاق. یعنی تو انگار می‌خواهی از این خلأ بنویسی، اما نمی‌خواهی ببینی‌اش.

من این‌جور قصه‌گویی را از ادبیات خودمان پیدا کردم، از فردوسی و نظامی و عطار. می‌دانم به نظر شبیه حرف‌های تکراری توی تلویزیون می‌آید. ولی واقعن سرچشمه برای من آن‌جا است. وقتی که یک قهرمان شاهنامه برمی‌گردد یه میدان جنگ و کشته می‌شود فقط برای این‌که شلاقی که اسمش رویش حک شده دست دشمن نیفتد و مایه‌ی ننگش نشود. دلایل کوچک برای فداکاری های بزرگ. واقعن من این اغراق داستانی و تفاوتش با داستان روزمره را از همان ادبیات می‌آورم.

خب آن‌ها هم حماسه‌سُرا هستند. بحث سر این انتخاب است. ببین تو داری می‌گویی زندگی فعلی ما چنین خلأهایی دارد که باعث شده ما همیشه ناراضی زندگی کنیم. این نارضایتی را وضعیت امروز می‌دانی، از آن سو برای گفتن قصه‌ی این آدم‌ها دست به دامن شکل کلاسیک قصه می‌شوی.

بله، شیوه‌ی داستان‌گویی کلاسیک که بیشتر از این‌که بر عمل قهرمان متمرکز باشد، بر بی‌تاثیری او در جهان فراخ تمرکز می‌کند. این‌که جهان بدون ماها هم وجود دارد و عمل ما چیزی را تغییر نمی‌دهد. بزرگترین حماسه‌ها در بطن خودشان این جمله را دارند. تو کسی نیستی که فکر می‌کنی، تو چیزی نیستی، آن قهرمان با این همه ابهت مُرد. و تو بدون عمل، بدون کاری سترگ، هیچ در هیچی. این همان جمله‌ای است که همه هر روز با آن گرفتاریم و دلیل اصلی نارضایی ما است. من از همین ساخت برای نشان دادن همین خلأ استفاده کردم. این‌که هر چقدر تکاپو کنی، هر چقدر دنیا روهای متفاوتی نشان بدهد، باز هم نارضایی شخصیت‌ها از بین نمی‌رود، درواقع همه‌ی آن خاطرات که می‌سازیم آخرش به هیچ می‌رسد. انگار سعی کردم هرکدام این شخصیت‌ها به این سوال سر کتاب جواب خودشان را داده باشند.

خب، ولی آن ور قضیه این است که تو داری شخصیت‌ها را از تجربه‌ی زیسته‌ی خواننده دور می‌کنی.

تجربه ی زیسته‌ی مخاطب محافظه‌کارانه است، اصلن تلویزیون برای گسترش همین محافظه‌کاری زیسته خلق شده. تفاوت‌های کم، تجربه‌های شبیه. اگر مخاطب همین‌ها را می‌خواهد چرا اصلن باید رمان بخواند؟ رمان آن جایی است که قرار است چیزی فراتر از تجربه‌ی زیسته‌ی خودمان را تجربه کنیم. کارهایی که خودمان نمی‌کنیم.

 

نه فقط، رمان آن‌جایی هم هست که تجربه‌ی زیسته‌ی خودمان را یک‌جور دیگر تجربه کنیم. من هم طرفدار برانگیختن هم‌ذات‌پنداری نیستم. ولی دارم می‌گویم رومانس‌ها پاسخ به نیاز زمانه‌شان بودند، همان‌طور که هر مکتب و ژانر ادبی دیگری پاسخ به نیاز زمانه‌اش بود. من احساس می‌کنم این مدل بازگشت به تکنیک‌های قدیمی، انگار در رفتن از این است که ما هم پاسخ خودمان را پیدا کنیم و بر اساسش فرم‌های جدید به قصه‌گویی‌هایمان بدهیم.

من راجع به پاسخ ما نمی توانم حرف بزنم، فکر می کنم این یک امر پسینی مربوط به نقد ادبی است. اما پاسخ من کنکاش کردن است، راه جستن.

 

کنکاش توی چی؟

این که سراغ چیزهایی بروم که گوشه‌های ذهن من را وقتی رمان می خوانم می ساید. فکر کردن به داستان‌های بزرگ، این‌که با من چه می‌کنند. و البته نگاه کردن به آن چیزی که ادبیات زمانه است

 

منظورت از داستان‌های بزرگ چه داستان‌هایی است؟

یوسا، کاداره، کوندرا،  ایشی‌گورو، موراکامی. این‌ها برای من نمادهای رمان امروزند، خیال‌سازهای امروز آن‌هایی که داستان را نه روی واقعیت که روی پوسته‌ای از واقعیت می‌سازند. با دست‌مایه‌های واقعی و آدم‌های واقعی. اما این پوسته‌ی واقعیت همه جا شکسته و داستان در دنیایی از احتمالات خودش پیش می‌رود، بدون اعتنا به روابط علی دنیای واقعی. قهرمان‌هایی که دلیل کارهاشان را حتا خودشان نمی‌دانند.

و این قرار است با خواننده چه کار کند؟

قرار نیست فرصتِ تجربه‌ی موازی از واقعیت را دستشان بدهد، قرار است در دنیایی را باز کند که به سوراخ خرگوش می‌رود. دنیایی که فقط باید باورش کنیم تا به وجود بیاید.