وبلاگ

 رابطه حافظه BBW singles websites و روایت در «من ژانت نیستم»

من ژانت نیستم

نویسنده: پویا رفویی

اگر قرار باشد در ارزیابی سطحی نگر و خام دستانه و در عین حال نه بی طرفانه – با اشرافی محدود و بسنده به بخشی از آثار در دسترس- نسبت حافظه و روایت را مستمسکی برای مواجهه ای انتقادی قرار دهیم، احتمالا«من ژانت نیستم»، مجموعه هفت داستان از محمد طلوعی، نمونه درخور تاملی خواهد بود. نخست اینکه اکثر داستان ها از نظر ساخت و شیوه روایت از سطح مطلوبی برخوردارند. دوم اینکه در هر هفت داستان، حافظه و فرآیند یادآوری، عامل تعیین کننده ای است. از اولین داستان، «پروانه» تا داستان آخر، «راه درخشان» روایت به نیت یادآوری مهم ترین استراتژی داستان نویس است. مسلما در داستان نویسی و سایر هنرهای روایی، حافظه و توسل به یادآوری امکان پذیر، مجاز و در مواردی ضروری است. اما روایت به نیت یادآوری، از سندرم های داستان نویسی چند ساله اخیر است. به عبارتی، داستان به شکل ظرفی تصور می شود که می توان به محض آمادگی آن را با محتوای حافظه انباشت. داستان «پروانه» با انتظار کشدار راوی برای تماس «مژده» موقعیتی را فراهم می آورد تا شرح ماوقع را با نظمی خطی و جز به جز دنبال کنیم. در«داریوش خیس» کاملابا مکانیسم حافظه به هیات فضایی خالی روبه رو هستیم. مهم تر آنکه زمان روایت با جلوه های زندگی نسل دهه شصتی ها در هم تنیده است. داستان «تنور محسن» با جمله ای در زمان مضارع آغاز می شود: «محسن خوابیده توی تختش و گریه می کند.» و نوید داستانی را می دهد که چندان به بازگفت خاطرات سپری شده نمی پردازد، ولی دو سطر بعد با جمله «این مال خیلی قبل است باید از اینجا تعریف کنم» دوباره با همان روال ثابت روبه رو می شویم. «تولد رضا دلدار نیک»، «من ژانت نیستم» و «راه درخشان» منهای «لیلاج بی اوغلو» داستان یکی به آخر مانده همگی مبتنی بر روایت حافظه-محور، شکل گرفته اند. ولی مکانیسم یادآوری در «لیلاج بی اوغلو» به نحو دیگری است که در ادامه به آن می پردازیم.
    گفتیم که نقل حافظه را می توان به یکی از سندرم های داستان نویسی جدید ایران تعبیر کرد. راوی در بدو روایت مخاطب را برای شنیدن شرح یادها و خاطرات خود تحریک می کند و در ادامه با احضار و فراهم آوردن جنبه هایی از زندگی سپری شده در دورانی معین جذابیت و کشش لازم برای تعقیب داستان را زمینه چینی می کند. اذعان باید کرد که در این شیوه، داستان های محمد طلوعی نمونه ای مثال زدنی محسوب می شود. اما از این نکته نباید غفلت کرد که داستان نویسی مدرن، میانه خوبی با این شیوه ندارد. داستان نویسی ایران نیز در دهه پیش – فارغ از قدرت و ضعف های خود- عنایتی به بازگویی مکنونات ذهنی نداشت. داستان، ظرف یک و نیم قرن گذشته، بیش از یادآوری حول محور خلق وضعیت هایی نضج می گیرد که در برخی موارد، نویسنده در مقایسه با راوی از اشراف و تسلط چندانی برخوردار نیست. اتفاقا این میل شدید و مهارنشدنی به یادآوری و نقل خاطره، که غالبا با تجربه نسلی دهه شصتی ها گره خورده است، خبر از دشواری ها و هراس های ناشی از شرایطی می دهد که آدم ها حس می کنند روزگارشان به سرآمده و تا وقت هست باید هرچه سریع تر روایتی دست و پا کرد. حال آنکه یکی از دلایل وجودی قصه در جهان مدرن، فراموشی و حتی صیانت از فراموشی است. در این نگره اخیر، داستان نویس با کلنجار بسیار می کوشد تا گذشته به شکل محتوای حافظه درنیاید. «حرف بزن حافظه» ناباکف نمونه ای از داستانی است که راوی برخلاف سایر آدم ها برای نقل کودکی و نوجوانی اش دچار مشکل است. پروست خود به تنهایی مظهر نوعی نویسنده ای است که به تداعی، یادآوری و هر حافظه خودمختار و نیت مند انسانی تشکیک وارد می کند. دست بر قضا داستان، عبارت از ماجرایی است که از دستبرد حافظه دور مانده است. ایده برگسونی حافظه که گونه ای ادراک محدود به ذهن تلقی می شد، در آغاز قرن بیستم منبع الهام داستان نویسان بسیاری شد. از این رو، حافظه بر خلاف اسمش نه فقط چیزی حفظ نمی کند، که در وضعیت هایی خاص، به دستکاری، حذف و سرکوب نیز می پردازد.
    آنتونیو نگری در مقاله ای با عنوان «در ستایش فراموشی رخداد»، از وضعیتی سخن می گوید که شروع دورانی تازه در ذهن شاهدان عصرپیشین، به شکل مجموعه ای از ناکامی و روزشمار شکست ها ظاهر می شود. نگری با استفاده از تعبیری اسپینوزایی «فراموشی مولد»، پرهیز از یادآوری را به مهم ترین و سخت ترین کنش مقاومت تعبیر می کند. از منظر دوران ها لزوما با برآورده شدن همه حسرت ها و آرزوها به پایان نمی رسند. درست در هنگامه دوران های تازه است که ذهن بر خلاف بدن، با یادآوری از لزوم مواجهه با شرایط تازه سرباز می زند. فراموشی مولد که مصادیق آن در داستان ها و رمان های معاصر به چشم می خورد، با خلق وضعیت های تازه سد راهی است برای به جریان درآمدن حافظه. نگری چنین استدلال می کند که با تسلیم رخداد به حافظه، رخداد، خصیصه ای روایی پیدا می کند و روایت طعمه مناسبی برای اعمال سلطه است. همیشه امکانات روایت سازی فاتحان و برندگان بیشتر از شکست خوردگان است. بر این منوال، رخداد به شکل روایت درمی آید، نام گذاری می شود، در ادامه طبقه بندی و قوام یافته به شکل یکی از اهرم های اعمال قدرت بر بدن ها در می آید. بنابراین فراموشی مولد، تلاش برای صیانت از وجه روایت ناپذیر و ناگفته رخداد در آستانه دوران های تازه است. در غیراین صورت شگفتی و تکینگی رخداد به محض تبدل آن به روایت، در دو قطب نوستالژی و فتیشیزم طیف بندی می شود. نوستالژی، مکانیسم «زیستن های بدون بودن» و فتیشیزم، در طرف دیگر مکانیسم «بودن های بدون زیستن» خواهد بود. فراموشی مولد را نباید با انفعال اشتباه گرفت. اتفاقا این یادآوری هیستریک است که شبه فعالیت را به جای امتداد رخداد جا می زند و در واقع با فراموشی مولد راه برای خلق وضعیت های تازه و امکان پذیری کنش باز می شود. هیچ عصری برای شروع پیدا کردن آنقدر صبر نمی کند تا حسرت ها و ناکامی های همه ساکنان عصر قبلی یک به یک برآورده شود.
    در نگاهی سطحی، خام دستانه و در عین حال نه بی طرفانه، روحیه حاکم بر اغلب راویان داستان های اخیر، حکایت از موجوداتی می کند که به جز یادآوری و بسته بندی محتواهای حافظه هیچ تاثیر دیگری ایجاد نمی کنند. هرچند نقد ادبی نیز از این مقوله مستثنا نیست. با این تفاوت که اگر مرکز ثقل فعالیت گسل های حافظه در عرصه داستان نویسی دهه 60 است، در نقد ادبی مرکز ثقل دهه 40 فرض می شود. خاطره داستان های دهه 60 با انگاره های نقد دهه 40، شاید در زمره مهم ترین ویژگی های ادبیات دوران ما باشد. هر قدر داستان نویسی تمایل بیشتری به فتیش هایی مثل اشیا، اتفاقات، برنامه های رسانه های جمعی، طرز لباس پوشیدن، غذاها و… پیدا می کند، نقد ادبی بیشتر پذیرای نوستالژی دهه 40 می شود. انتخاب این مرکز ثقل ها تصادفی و بی دلیل نیست، شرح دقیق و جامع آن در حوصله این نوشته نیست، ولی به همین بسنده می کنیم که وقتی رخداد جلوه نام ناپذیر و نشناختنی خود را بروز می دهد، حافظه-محوران به ناچار تطبیق قبل و بعد را مبنای کار خود قرار می دهند. بر این منوال نقد ادبی به گفتمانی ماقبل رخداد و داستان به گفتمانی پسارخدادی تحول پیدا می کند. ادبیات، با آفریدن وضعیت هایی سراسر برساخته و حتی جعلی امکان ولادت بدن ها، ادراک ها و احساس های تازه ای را فراهم می کند، که با تجربه آن اکنون به شکل تاریخی از منظر آینده درمی آید. آنچه قرار است داستان باشد یا داستان بشود، پیش از هر چیز خلق چیزی است که هیبت آن در حافظه نمی گنجد. به این ترتیب چه بسا موقعیتی فراهم آید که سخن خاموشان به جلوه درآید.
    داستان «لیلاج بی اوغلو»، همانطور که پیشتر نیز گفتیم تنها داستان مجموعه «من ژانت نیستم» است که از شیوه شایع انتقال محتوای حافظه تبعیت نمی کند. اتفاقات داستان در ترکیه به وقوع می پیوندد، راوی با بردهای پیاپی خود در تخته نرد، به کانون توجه حریفان و رقیبان مدعی تبدیل شده است. اما با هر بردی، زندگی سخت تر می شود تا جایی که به زندانی میزبان خود مبدل می شود. در جایی از داستان راوی تخته نرد را برای ترک های میزبان خود اختراع ایرانیان معرفی می کند و در ادامه تخته نرد و راوی طوری به هم پیوند می خورند که راوی به نیت باخت و نجات از وضعیت بغرنجی که در آن گرفتار شده، به میدان بازی وارد می شود.
    «لیلاج بی اوغلو»، در پس زمینه جهان قماربازان و تنش هایی که سیر داستان اقتضا می کند، برای راوی در حکم تنگناست. در اینجا نه نیازی به یادآوری است، نه با مرور وقایع کاری از پیش می رود. در واقع، تخته نرد با بردهای متوالی به شکل مخمصه ای درآمده که نه می توان برآن فایق آمد نه می توان نادیده اش گرفت. اما با استفاده از مجهول معاون یا با تکنیک مدد غیبی ناگهان سروکله «زن موکاهی» خانه روبه رو پیدا می شود و بحران راوی با بحرانی تازه تر- مراقبت از شیرخوارگان استانبول- ختم می شود. این فرآیند در داستان «راه درخشان» به نحو دیگری تکرار می شود. مطابق با سیر روایتی که می خوانیم، سطح حافظه راوی آنقدر وسعت می یابد که برای تداوم ماجرا مرده ها با زنده ها تن خود را معاوضه می کنند. «آدم زنده می تواند با شروط معین و عقد معین روحش را به کالبد مرده ای وارد کند و در ظاهر بمیرد. اما ایامی که شمارش باید در حین معاوضه جسم روشن شود، در کالبد جدید زندگی کند.». «راه درخشان» از جنبه ای مستقل از مناسبات حاکم بر داستان، می تواند استعاره ای از نفس داستان های حافظه-محور نیز محسوب شود. رابطه داستان نویس و راوی را در چنین معامله ای می توان بازنگری کرد. از ملزومات عقد معامله میان تن مرده و زنده، یکی هم این است که «روح معاوضه شده»، اصل مال و «حساب روزهای زندگی شده در کالبد جدید» فرع مال به حساب می آید. آرش در«راه درخشان» موجودی است که زندگی اش دونیم شده و از قرار در هیات مرده شور، با راوی مرده به معاوضه/معامله روح هایشان می پردازند. به عبارتی آنکه زندگی اش نیمی از یک زندگی بیش نبوده، تن خود را به کسی می بخشد که برای نقل خاطره سفرش (به اصفهان) یک زندگی نیز برایش کفایت نمی کرده است. البته این قاعده را می توان تعمیم داد و به این نتیجه رسید که زندگان گرفتار در زندگی ناتمام، بهترین کاری که می توانند بکنند این است که روح و حیات خود–آخرین چیزهایی را که دارند- به مردگان تفویض کنند تا آنها با طیب خاطر خاطره سفر خود را برای ما نقل کنند. نتیجتا زندگان خریداران مرده اند و زندگان فروشندگان زنده. انگار که سودای داستان، کسب و کار پرسود مردگان پرحرف و زندگان ساکت باشد.
    *اثری از خوان میرو