مصاحبه‌

مجهولِ همیشگی

گفت‌وگو با محمد طلوعی به بهانه‌ی رمان جدیدش، آناتومی افسردگی

معین فرخی

[fruitful_sep]

مخلص اين گفت و گو شنبه 9 ارديبهشت در روزنامه فرهيختگان منتشر شد.[fruitful_sep]

قبلن که در مجله‌ی «داستان» همکار بودیم بیشتر می‌دیدمش. هفته‌ای چند روز می‌آمد دفتر، می‌نشست روی صندلی، تازه عینک دودی‌اش را درمی‌آورد، دستی به موهای لختش می‌کشید، و صفحات مجله را می‌خواند و نظر می‌داد ـ معمولن هم باهاش مخالف بودم ـ چند تا متلک به هم پرت می‌کردیم تا نظر بعدی‌اش را بگوید، یا بی‌خیال نظر دادن خاطره‌ی سفری را تعریف کند. بعد یک مدتی غیب می‌شد تا دوباره بیاید. حالا که دیگر دو سالی هست همکار نیستیم، گاه‌گداری که هم‌دیگر را می‌بینیم سویه‌ی دیگری ازش را می‌بینم: عینک دودی به چشم ندارد، مستقیم نگاه می‌کند، به هم تکه نمی‌اندازیم و جایش می‌گذاریم بحث در بگیرد. محمد طلوعی‌ای که من می‌شناسم، دوست دارم بشناسم، دومی است ــ تصمیم گرفته‌ام دومی باشد. هرچند وقتی یکی ازم می‌پرسد تو که باهاش کار کردی، چطور آدمی است؟ حاشیه‌ای ازش بیرون می‌کشند و ازم می‌پرسند راست است؟ و من می‌گویم نمی‌دانم. طلوعی‌ای که من باهاش سروکار دارم آدمی است که به رمانش کنجکاوم، حین خواندنش حرص می‌خورم، کیف می‌کنم، حوصله‌ام سر می‌رود، تحسینش می‌کنم، چیزهایی کنار کاغذها می‌نویسم که به خودش بگویم، و وقتی می‌گویم دوباره بحثمان در می‌گیرد، و نتیجه‌اش می‌شود چنین مصاحبه‌ای، از آن‌ها که بعدش فکر می‌کنی جوابت را نگرفته‌ای و فکر می‌کنی جایی در ذهنت چراغ‌هایی روشن شده است.

آناتومی افسردگی سه فصل دارد که هر فصل قصه‌ی یک شخصیت با یک انگیزه‌ی واضح است: اسفندیار 91 ساله‌ای که تجربه‌هایش را کرده و می‌خواهد یکی بکشدش؛ پری که ناامید از پیداکردنِ عشق می‌خواهد افسرده شود؛ مهران که تا به حال تجربه نکرده و بعد از عمری زندگی منفعلانه، پس از مرگ اسفندیار و عاشق پری‌شدن، می‌خواهد آدم دیگری شود.

به نظرم همین سه انگیزه نشان‌دهنده‌ی رویکردِ تو به شخصیت‌ها و استراتژی قصه‌گویی هر فصل است: اسفندیار خودش کنترل زندگی‌اش را دارد، پری حتا انگیزه‌اش هم کاریکاتوری است، و مهران در مِه راه می‌رود. ولی سؤال این است که چرا این سه رویکرد و این سه استراتژی؟ این‌ها کنار هم قرار است چطوری کار کنند؟

اين سه آدم با گذشته و تجربه‌هاي متفاوت در يك ماجرايي كنار هم قرار مي‌گيرند، خيلي خودشان دلخواه و عمدي در اين همنشيني ندارند اما كنار هم مي‌مانند و تغيير مي‌كنند، نه اين كه خودشان بخواهند تغيير كنند یا تجربه‌اي جديد به دست بياورند اما تقدير براي‌شان اين جوري رقم خورده. آدم‌هايي كه عبث بودن زندگي را نشان ما مي‌دهند، هر چند كه خودشان اين بلاهت را باور ندارند.

البته که این آدم‌ها به دل‌خواه و عمد خودشان کنار هم نیستند، ولی به دل‌خواه و عمد نویسنده کنار هم‌اند. سؤال من معطوف به این است. تو بین هزار آدمی که می‌توانستند کنار هم قرار بگیرند، این سه تا را انتخاب کرده‌ای. یعنی این‌ها قطعه‌هایی از پازل بزرگ‌تری‌اند، آن پازل بزرگ‌تر برایت چه بوده؟

يك فكر كلي‌تري پشت اين قصه بود كه نمي‌دانم گفتنش لزومي داشته باشد و اصلن كار نويسنده است كه راجع به آن فكر حرف بزند يا نه. فكر مي‌كردم اگر بخواهم زمانه‌اي كه در آن زندگي مي‌كنم را بنويسم و حوادث و اتفاقات سرنوشت‌ساز را از آن حذف كنم چي باقي مي‌ماند

در زمانه‌اي كه جنگ و انقلاب و عشق‌هاي زندگي‌ساز وجود ندارند، چي از زمانه باقي مي ماند كه قابليت دراماتيك داشته باشد. مرگ داستان هميشه‌ي بشري است، مجهولِ هميشگي است. اما احتمالن چند وقت ديگر همين مجهول هم از بين مي‌رود: در دوراني كه مي‌شود تا ابد زنده بود و تا ابد ارزومند و ناراضي زندگي كرد چي باقي می‌ماند. چي نارضايي ما را نسبت به زندگي از بين مي‌برد. آن فكر همين بود. سه آدم ناراضي كنار هم كه جهان‌شان با همه‌ي افتراق در نارضايتي از زندگي‌شان مشترك است. هركدام راه‌حل‌هايي شخصي و شكست‌هاي شخصي‌شان را دارند اما هر سه فكر مي‌كنند اگر بكوشند و تلاش كنند از اين باتلاقي كه تويش هستند در مي‌آيند.

چرا وزن‌شان یکی نیست پس؟ یا بهتر بگویم، فاصله‌ی تو باهاشان یکی نیست، انگار مهران و اسفندیار تلاششان ارزشمندتر است و پری از اول معلوم است کلش مسخره‌بازی است.

چرا راوي بايد فاصله‌اي يكسان با هر سه داشته باشد، آن فاصله‌ي به دقت مراعات‌شده به تو حس بي‌طرفي مي دهد يا چي؟ يعني مثلن اگر من با هر شخصيت فاصله‌اي يكسان داشتم تو فكر مي‌كردي متمايل به سرنوشت يكي‌شان نيستم؟ راستش من اين فاصله را با شناخت خودم تنظيم كردم، كه كدام يكي از اين آدم‌ها را با جزيياتي كه به آن‌ها فكر مي‌كنند بيشتر مي‌شناسم وگرنه ميلي به ارزش‌گذاري تلاش‌شان با دوري و نزديكي به آن‌ها نداشتم.

یعنی اگر پری را بیشتر می‌شناختی بیشتر بهش نزدیک می‌شدی؟

اتفاقن راوي به پري از همه نزديك‌تر است. شايد چون نمي‌شناسمش. رفتارش را نمي‌توانم حدس بزنم. خواسته‌هايش برايم دقيق نيست. به خاطر همين سعي كردم بهش نزديك‌تر باشم. به همين نسبت دورترين فاصله را با مهران دارم. شايد چون نزديك‌ترين آدم رمان به خودم است؛ يك ناراضي شكست‌خورده از سرنوشت كه دخالتي هم در اين شكستش نداشته.

ولی پری تیپیک است، چون بیشتر بار روایتش روی جزئیات بیرونیِ زندگی‌اش است. خودش دور می‌ماند. فنگ‌شویی و جلسات مولاناخوانی و همان انگیزه‌ی افسرده‌شدنش در نهایت همان‌قدر مسخره می‌مانند که با شنیدن تیتروار این‌ها مسخره‌شان می‌کنیم.

به نظرم در حق پری کم‌لطفی می‌کنی. پری برآمده از شرایط زیست محدود خودش در این شهر است ولی نگاه و تحلیلش تیپیک نیست. پری در تقابل افکار و کردارش با سروناز تشخص پیدا می‌کند و اگر یادت باشد تقلیدش از طریقتِ افسردگان امروزی عمدی و آگاهانه است. پری فکر می‌کند می‌تواند تا آخر بازی را دستش داشته باشد ولی از یک جایی به بعد، یعنی وقتی امیر وارد ماجرا می‌شود دیگر مغلوب شرایطش می‌شود.

خب بگذار نظرم را صریح بگویم، که همان چیزی است که بعد از خواندن رمان به خودت گفتم، به نظرم فصل مهران با اختلاف بهترین فصل رمانت است. نه به خاطر این‌که رمان را جمع می‌کند و فصل‌های قبل به کمکش می‌آیند، به خاطر استراتژی روایتش: روایت از بیرون به درون حرکت می‌کند، از لحظات عام به لحظات بسیار خصوصی، از کنش بیرونی به عواطف درونی. به نظرم این‌که این استراتژی را برای فصل‌های قبل انتخاب نکرده‌ای، رمانت را هم از یک‌پارچگی انداخته، هم شخصیت‌ها را از هم‌سطحی. طرح کلی داستان پری شبیه به سریال‌های مهران مدیری است: دختری که می‌خواهد افسرده شود، تا این‌که برایش شوهر پیدا می‌شود. از آن‌ور مهران یکی است که می‌خواهد زندگی‌اش را تغییر دهد، تا این‌که زندگی‌اش (نه به دست خودش) تغییر می‌کند. این دو تا همین‌جوری هم معلوم است که کدام بهتر از آب درمی‌آید. من هنوز هم نمی‌فهمم وقتی می‌توانی فصل مهران را بنویسی، چرا فصل پری را این‌جوری نوشته‌ای.

اگر بخواهم جواب منتقدپسندی بدهم اتفاقا حرکت از درون به بیرون یک ویژگی زنانه دارد که با فضا و شخصیت فصل پری هماهنگ‌تر است، و فصل مهران که مردانه‌تر و وابسته به صحنه‌های اکشن است حرکتی برعکس دارد. چه خوب که چنین رابطه‌ای دیدی. اگر بخواهم واقعیت را بگویم، هیچ‌کدام این‌ها خودآگاه نیست.  من بعد از نوشتن به اين چيزها فكر مي‌كنم و پيدايشان مي‌کنم ولی موقع نوشتن تسلطی به آن ندارم.

تو یک زرنگی‌ای هم می‌کنی، فصل اسفندیار پر است از جمله‌های قصار و حکمت‌های زندگی. جملات حاضر آماده‌ای که مخاطب می‌خواهد بخواند و باهاش هم‌ذات‌پنداری کند. همان جملاتی که پشت جلد کتاب گذاشته‌ای و در تیزرها و متن‌های تبلیغاتی رمان هم بود. از یک طرف دیگر، این‌جور فلسفه‌های زندگی را هم دست می‌اندازی. انگار نمک می‌خوری و نمکدان می‌شکنی، از همان چیزی بهره می‌بری که نقدش می‌کنی. این متناقض نیست؟

گاهی تناقض به متن ارزش افزوده می‌بخشد!

چه ارزش افزوده‌ای؟

حالا كه مى پرسي مى روم توى اين پوست وگرنه نویسنده موقع نوشتن متن نه به ارزش‌ افزوده فکر می‌کند نه به هر اتفاق پسینی. وقتی روبروي منتقدی قرار می‌گیرد، بیشتر از این که نویسنده باشد، باید از متن فاصله بگیرد و توی پوست نقد و نظریه برود كه احتمالن گنده گويي به نظر مى آيد. حالا از عینک نظریه اگر نگاه کنیم، تا یک زمانی تا اواسط قرن بیستم، متن چه از دید نویسنده‌ها و چه از دید منتقدان با یکدست بودن، هارمونیک بودن ارزش پیدا می‌کرد. متن را موجود زنده‌ و ارگانیک یا موتوری می‌دیدند که همه اعضایش باید هماهنگ عمل کنند. بعدها پساساخت‌گراها و به دنبالشان پست مدرنیست‌ها گفتند متن یکدست و هماهنگ توهمی بیشتر نیست و این ذهن ما آدم‌ها است که از متناقض‌ترین چیزها مثل زندگی، از زبان که ذاتا محل نزاع تناقضات است، یک ایده اصلی و مرکزی پیدا می‌کند، به قیمتِ سرپوش گذاشتن روی تناقض‌های ذاتی داستان، متن، شخصیت‌ها. نتیجه این شد که توجه به تناقض‌ها کم کم به خودآگاه بعضی نویسنده ها کشیده شده. پارادوکس گاهی صنعتی ادبی غالب در متنی می‌شود و چندلایه اش می‌کند. حالا این که من عمدا پارادوکس مى نويسم یا نه مساله مان نیست. مساله این است که خواننده‌ی تیزهوش و ریزبینی اینجا نشسته که تناقض‌یاب است و مجبورم می‌کند فکر کنم چه طور مى شود او را در اين ناهماهنگي ذاتي درام همراه كرد.

به جز شخصیت‌ها و نیت‌هایشان، دیگر موتورِ پیش‌برنده‌ی قصه‌ها، عامل «تصادف» است. آدم‌ها به‌طور تصادفی در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که انتظارش را نداشتند و همین مسیرِ زندگی‌شان را عوض می‌کند. تا این‌جا مشکلی نیست، مشکل من جایی شروع می‌شود که این تصادف‌ها این‌قدر هماهنگ عمل می‌کنند. مثلن قماربازی که در فصل اسفندیار پول را می‌برد، در فصل مهران دوباره پیدا می‌شود، یا سرهنگی که در مترو مهران را می‌شناسد در فصل آخر پس از چند اتفاق ناگهانیِ دیگر، سروکله‌اش پیدا می‌شود که کار را پیش ببرد. شبیه همان تکنیکِ کاشت و برداشت فیلم‌نامه‌نویس‌هاست، اما این‌جا یا کاشت اتفاقی است، یا برداشت، یا هر دو. به بیان چخوف تفنگی که یک جایی آویزان بوده شلیک می‌شود، اما یا آدم درست نمی‌فهمد تفنگ از کجا آویزان شده یا شلیک‌شدنش اتفاقی است.

وقتي مي‌گويي اين كاشتن و برداشتن و تقديرگرايي از فيلم‌نامه و سينما مي‌آید باورم مي‌شود كه سواد غالب زمانه‌مان سواد تصويري است نه ادبي،  چون اين‌جور استفاده از محاكات زمانه از درام يوناني و رمان‌هاي بزرگ مي‌آید نه سينما. ديكنز، الكساندر دوما، ويكتور هوگو، بالزاك، تولستوي همه از همين تمهيدات براي ساخت رمان‌هاشان استفاده مي‌كردند. درواقع سينما اين ترفندها را از ادبيات عاريه گرفته، رمان من بازگشت به همين الگوهاي تكرار شونده‌ي رمان كلاسيك است، استفاده از تقديرگرايي متمركز بر آدم‌هاي داستان. با اين معنا بايد دايم از پيداشدن ژاور بعد سال ها در داستان بينوايان بايد ناراحت بشويم، يا مثلن بگوييم آن كشيشي كه شمعدان‌ها را به ژان والژان مي‌بخشد رفتاري نويسنده‌فرموده داشته. به نظرم قرار نيست نويسنده دايم مرجع آویزان‌كردن چيزها را در داستان به خواننده ياد بياورد.

این قبول، کاشت و برداشت از ادبیاتِ کلاسیک وارد کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی شده. و شاید از همین جوابت بشود راه پیدا کرد به دنیای رمان. این‌که رمانِ تو بیشتر از آن‌که متأثر از قصه‌گویی رئالیستی باشد، متأثر از قصه‌های کلاسیک است. ما در بینوایان این‌جور حوادث را می‌بینیم، ولی مثلن در مادام بوواری نه. اما من نمی‌فهمم این انتخاب چه لزومی دارد، از کجا می‌آید. یک تقسیم‌بندیِ غیردقیق بخواهم بکنم قصه‌ها انگار دو حالت دارند: یا در تلاش‌اند نسخه‌ای از زندگی باشند (حالا با تغییر شکل‌هایی) و خواننده باورشان کند، یا می‌خواهند قصه‌بودنشان معلوم شود. تو انگار (برعکس تربیت‌های پدر) داری دومی را می‌نویسی.

فكر مي‌كنم واقعن تقسيم‌بندي غيردقيقي است، نادقيق است چون آدم و داستان آن وسط زيادند، من اين‌جور داستان تعريف كردن را (كه به قول تو معلوم و مشخص است دارم قصه مي‌گويم) قبلن در داستان هاي كوتاهم هم تجربه كردم، در تابستان ٦٣ در همان مجموعه‌ي تربيت‌هاي پدر  يا مثلن داستان ليلاج بي‌اوغلو در مجموعه‌ی ژانت. داستاني آن‌قدر خيال‌پرورانه كه انگار در دنياي واقعي دورو برمان وجود نداشته. منظورم این است که داستان باورپذیر و باورناپذیر در ساخت تضاد ندارند. نادقيق است چون آدم و داستان آن وسط زيادند، من اين جور داستان تعريف كردن را (كه به قول تو معلوم و مشخص است دارم قصه مي‌گويم) قبلن در داستان هاي كوتاهم هم تجربه كردم، در تابستان ٦٣ در همان مجموعه‌ي تربيت هاي پدر  يا مثلن داستان ليلاج بي اوغلو در مجموعه‌ی ژانت؛ داستاني آن‌قدر خيال‌پرورانه كه انگار در دنياي واقعي دورو برمان وجود نداشته. اين‌كه چيزي عقلي امكان اتفاق دارد يا اين‌كه اتفاقش استبعاد دارد، هیچ‌کدام دليل باوركردن يك قصه نيست. مثلن جهان اسطوره‌اي اساسش بر استبعاد است. يعني تو باورش مي‌كني چون اساسن اتفاق نمي‌افتد، یا در یک ماضی بعیدی اتفاق افتاده است.

در تابستان 63 از اول همچین قراردادی نمی‌کنی، کلی نشانه‌های مستند می‌گذاری که بُعد خیال‌انگیز پررنگ‌تر شود. ولی این‌جا از همان اول قرارداد کرده‌ای. حالا سؤال من این است که چرا؟ مگر نمی‌گویی که می‌خواهی ببینی زندگی در عصر بدون انقلاب و جنگ و عشق چطوری است؟ چرا می‌روی سمت قصه‌ی کلاسیک/اسطوره‌ای؟ این جهان موازی که این اتفاق‌ها در آن می‌توانند بیفتند، نقض غرض نیست؟

شايد جواب سرراست‌تر از  اين‌ها است. در جهان بدون حماسه تنها راه داستا‌ن‌پردازي برگشتن به ساحت اسطوره است، برگشت به تقديرها و پيداکردن سرانگشت خدايان در زندگي ما. فكر مي‌كنم آن‌چه داستان نويسي ما را امروز بي‌رمق كرده همين بازنمايي واقعيت است؛ اين‌كه بيرون چه می‌گذرد را بدون واسطه و سانسور می‌توانيم در اينستاگرام  ببينيم، چرا بايد دست‌خورده و مستهلكش را در رمان بخوانيم؟

ولی این همه نویسنده‌ی بزرگ داریم که به ساحت اسطوره برنگشته‌اند. من احساس می‌کنم این‌جور داستان‌نویسی از یک‌جور نوستالژی می‌آید، نوستالژی قصه‌های مهیج و پر اتفاق. یعنی تو انگار می‌خواهی از این خلأ بنویسی، اما نمی‌خواهی ببینی‌اش.

من اين‌جور قصه‌گويي را از ادبيات خودمان پيدا كردم، از فردوسي و نظامي و عطار. مي‌دانم به نظر شبيه حرف‌هاي تكراري توي تلویزيون مي‌آيد. ولي واقعن سرچشمه براي من آن‌جا است. وقتي كه يك قهرمان شاهنامه برمي‌گردد يه ميدان جنگ و كشته مي‌شود فقط براي اين‌كه شلاقي كه اسمش رويش حك شده دست دشمن نيفتد و مايه‌ي ننگش نشود. دلايل كوچك براي فداكاري هاي بزرگ. واقعن من اين اغراق داستاني و تفاوتش با داستان روزمره را از همان ادبيات مي‌آورم.

خب آن‌ها هم حماسه‌سُرا هستند. بحث سر این انتخاب است. ببین تو داری می‌گویی زندگی فعلی ما چنین خلأهایی دارد که باعث شده ما همیشه ناراضی زندگی کنیم. این نارضایتی را وضعیت امروز می‌دانی، از آن سو برای گفتن قصه‌ی این آدم‌ها دست به دامن شکل کلاسیک قصه می‌شوی.

بله، شيوه‌ي داستان‌گويي كلاسيك كه بيشتر از اين‌كه بر عمل قهرمان متمركز باشد، بر بي‌تاثيري او در جهان فراخ تمركز مي‌كند. اين‌كه جهان بدون ماها هم وجود دارد و عمل ما چيزي را تغيير نمي‌دهد. بزرگترين حماسه‌ها در بطن خودشان اين جمله را دارند. تو كسي نيستي كه فكر مي‌كني، تو چيزي نيستي، آن قهرمان با اين همه ابهت مُرد. و تو بدون عمل، بدون كاري سترگ، هيچ در هيچي. اين همان جمله‌اي است كه همه هر روز با آن گرفتاريم و دليل اصلي نارضايي ما است. من از همين ساخت براي نشان دادن همين خلأ استفاده کردم. اين‌كه هر چقدر تكاپو كنی، هر چقدر دنيا روهاي متفاوتي نشان بدهد، باز هم نارضايي شخصيت‌ها از بين نمي‌رود، درواقع همه‌ي آن خاطرات كه مي‌سازيم آخرش به هيچ مي‌رسد. انگار سعي كردم هركدام اين شخصيت‌ها به اين سوال سر كتاب جواب خودشان را داده باشند.

خب، ولی آن ور قضیه این است که تو داری شخصیت‌ها را از تجربه‌ی زیسته‌ی خواننده دور می‌کنی.

تجربه ي زيسته‌ي مخاطب محافظه‌كارانه است، اصلن تلویزيون براي گسترش همين محافظه‌كاري زيسته خلق شده. تفاوت‌هاي كم، تجربه‌هاي شبيه. اگر مخاطب همين‌ها را مي‌خواهد چرا اصلن بايد رمان بخواند؟ رمان آن جايي است كه قرار است چيزي فراتر از تجربه‌ي زيسته‌ي خودمان را تجربه كنيم. كارهایي كه خودمان نمي‌كنيم.

نه فقط، رمان آن‌جایی هم هست که تجربه‌ی زیسته‌ی خودمان را یک‌جور دیگر تجربه کنیم. من هم طرفدار برانگیختن هم‌ذات‌پنداری نیستم. ولی دارم می‌گویم رومانس‌ها پاسخ به نیاز زمانه‌شان بودند، همان‌طور که هر مکتب و ژانر ادبی دیگری پاسخ به نیاز زمانه‌اش بود. من احساس می‌کنم این مدل بازگشت به تکنیک‌های قدیمی، انگار در رفتن از این است که ما هم پاسخ خودمان را پیدا کنیم و بر اساسش فرم‌های جدید به قصه‌گویی‌هایمان بدهیم.

من راجع به پاسخ ما نمي توانم حرف بزنم، فكر مي كنم اين يك امر پسيني مربوط به نقد ادبي است. اما پاسخ من كنكاش كردن است، راه جستن.

کنکاش توی چی؟

اين كه سراغ چيزهايي بروم كه گوشه‌هاي ذهن من را وقتي رمان مي خوانم مي سايد. فكر كردن به داستان‌هاي بزرگ، اين‌كه با من چه مي‌كنند. و البته نگاه كردن به آن چيزي كه ادبيات زمانه است

منظورت از داستان‌های بزرگ چه داستان‌هایی است؟

يوسا، كاداره، كوندرا،  ايشي‌گورو، موراكامي. این‌ها براي من نمادهاي رمان امروزند، خيال‌سازهای امروز آن‌هايي كه داستان را نه روي واقعيت كه روي پوسته‌اي از واقعيت مي‌سازند. با دست‌مايه‌هاي واقعي و آدم‌هاي واقعي. اما اين پوسته‌ي واقعيت همه جا شكسته و داستان در دنيايي از احتمالات خودش پيش مي‌رود، بدون اعتنا به روابط علي دنياي واقعي. قهرمان‌هايي كه دليل كارهاشان را حتا خودشان نمي‌دانند.

و این قرار است با خواننده چه کار کند؟

قرار نيست فرصتِ تجربه‌ی موازی از واقعیت را دستشان بدهد، قرار است در دنيايي را باز كند كه به سوراخ خرگوش مي‌رود. دنيايي كه فقط بايد باورش كنيم تا به وجود بيايد.