مصاحبه‌

photo 2017 04 24 10 14 32 e1493536583686 854x658 - من نويسنده‌ام نه مصلح اجتماعي

من نويسنده‌ام نه مصلح اجتماعي

من نويسنده‌ام نه مصلح اجتماعي 854 707 logos
گفت‌وگو با محمد طلوعي به بهانه انتشار «آناتومي افسردگي»

تانيا يزداني – روزنامه اعتماد – ماره 3793 – شنبه 9 اردیبهشت 96

محمد طلوعي متولد ١٣٥٨ در رشت، از دهه ٧٠ پا به عرصه ادبيات گذاشته است. كارش را با سرودن شعر آغاز و همزمان با فارغ‌التحصيلي در كارشناسي سينما از دانشگاه سوره و كارشناسي ارشد ادبيات نمايشي از دانشگاه تهران به نوشتن داستان، فيلمنامه و نمايشنامه نيز پرداخت. نخستين رمان او «قرباني باد موافق» از سوي انتشارات افق در سال ٨٦ منتشر شد و جايزه بهترين رمان تكنيكي سال را دريافت كرد و در هشتمين جايزه شهيد غني پور تقدير شد. نخستين مجموعه داستان او با عنوان «من ژانت نيستم» نيز توسط همان نشر در سال ٩١ به چاپ رسيد و موفق به دريافت جايزه گلشيري شد. پس از آن طلوعي مجموعه داستان «تربيت‌هاي پدر» و «رئال مادريد» كه رماني در رده سني نوجوانان بود را در سال ٩٣ منتشر كرد. از او تك داستان‌هايي در همشهري داستان، كتاب اصفهان، مجله هنگام و فصلنامه زنده رود نيز چاپ شده است كه برخي از آنها تا امروز به انگليسي، ايتاليايي و لهستاني در نشرياتي همچون اسيمپتوت، اينترناسيوناله و گاردين منتشر شده است. او همچنين فيلمنامه‌هاي «استارتش يه قلق داره»، «راهنماي تربيت سگ»، «نصرت شنيده‌ام ترياك مي‌كشي»، «شيراز بهار ٤٨»، «بازگشت»، «آرزوها در اعماق» و «متاسفانه» را تا به امروز به نگارش درآورده كه تمامي آنها در جشنواره‌هايي همچون جشنواره فيلم فجر، جشنواره فيلم شانگهاي، جشنواره آينه و دو دوره از انجمن سينماي جوانان ايران به نمايش درآمده است. از نمايشنامه‌هاي او مي‌توان «زير سايه اسپوتنيك» و «تفنگ ميرزا رضا بر ديوار است و در پرده سوم شليك مي‌كند» را نام برد كه به ترتيب در سال‌هاي ٨٦ و ٨٩ در دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران نمايشنامه‌خواني و در تالار مولوي به روي صحنه رفته‌اند. طلوعي معتقد است رمان‌نويسي را بيش از هر قالب ادبي ديگري كه تجربه كرده دوست دارد. او اين روزها رمان «آناتومي افسردگي» را با همكاري نشر افق روانه بازار كرده است. به همين مناسب با او به گفت‌وگو نشستيم.

 [fruitful_sep]

«آناتومي افسردگي» يك رمان مدرن است و برعكس نمونه‌هاي مشابه خود بسيارپررنگ‌تر به مساله تقدير مي‌پردازد؛ چيزي درست مانند مضامين غالب در ادبيات كلاسيك. رويكردتان در استفاده اينچنيني از تقدير چه بوده است؟

مهم‌ترين مساله تئاتر كلاسيك يوناني و مي‌شود گفت مهم‌ترين مساله دراماتيك جهان، تقدير است. از آنجايي كه خدايان در نمايشنامه‌ها جاي‌شان را به انسان‌ها مي‌دهند آدم‌ها نماينده آن خوي‌هاي خدايي روي زمين هستند و خدايان با همان تقديري كه براي آنها تعيين مي‌كنند دوباره همچنان بر زمين حكومت مي‌كنند. خدايان يوناني خودشان محو مي‌شوند ولي با تاثيري كه بر زندگي انسان‌ها مي‌گذارند همچنان سيطره خود بر جهان آدميزاد را ادامه مي‌دهند، مثلا تروي، بزرگ‌ترين دعواي خدايان از طريق انسان‌هاست و مساله اصلي باز هم تقدير است. يك پيشگو در آنجا وجود دارد كه حرفش را باور نمي‌كنند، تقدير محتومي كه همه به آن خواهند رسيد، يك پيش دانستگي نسبت به آينده كه در همه‌ آدم‌ها وجود دارد و به نظرم اين پيش‌دانستگي نسبت به آينده و تقدير تا همين ١٠٠سال پيش در همه‌ى آدم‌هاى جهان مثل امروز كه همه موبايل دارند رايج بود. از يك جايي رسانه، اين نويد را به ما داد كه فراموش كنيم تقديرها از پيش مشخص شده و ما فقط زندگي‌اش مي‌كنيم. اين رمان بسيار تقديرگرايانه است و من هم اين را قبول دارم و اساسا پيشگويي‌اي كه وجيهه خانم در داستان از تقدير طولاني اسفنديار دارد تا لحظه آخر اتفاق مي‌افتد و فقط انگار به رمز گفته شده است و او بايد آنقدر عمر كند تا بتواند آن رمز را باز كند و به نظرم اين براي همه آدم‌هاي اين رمان اتفاق مي‌افتد.

خودتان تا چه اندازه تقديرگرا هستيد و به وجود تقديري از پيش تعيين شده معتقديد؟

من به اينكه چيزي از پيش وجود دارد و ما بر اساس آن زندگي مي‌كنيم معتقد نيستم، اما فكر مي‌كنم اسلوب‌هايي براي زندگي وجود دارد كه ما آن را تكرار مي‌كنيم. جمله‌اي داريم كه مي‌گويد تنها ٣٦ وضعيت نمايشي وجود دارد كه شخصيت‌ها در نمايش آن را تكرار مي‌كنند، انگار تعدادي وضعيت هم براي زندگي وجود دارد كه آدم‌ها آنگونه زندگي مي‌كنند و اين تاثير رسانه است. تلويزيون، سينما، روزنامه و اين روزها اينترنت و اينستاگرام كه يك اسلوب زندگي را به ما تحميل مي‌كنند كه ما فكر مي‌كنيم داريم انتخابش مي‌كنيم در صورتي‌كه بسيار تكراري و شبيه به زندگي فرد ديگري است كه حتي چندان از ما دور نيست. تقدير تبديل شده است به يك اسلوب. ما جوري زندگي مي‌كنيم كه در نهايت همه شبيه هم هستيم.

گمان مي‌كنيد در ادبيات روز ايران چه در رمان و چه در داستان كوتاه چقدر نمونه‌هايي اينچنيني وجود دارند كه خلاف جريان رسانه، گواهي بر تاثير شرايط اجتماعي و محيطي بر زندگي و آينده انسان هستند كه همواره آن را اشتباها تقدير تلقي مي‌كنند؟

سوال‌تان مستلزم خواندن تمامي آثار است اما به طور كل گمان مي‌كنم مساله تقدير احتمالا در بسياري از آثار وجود دارد. مثلا در «طوبا و معناي شب» خانم پارسي‌پور، «خانه ادريسي ها» غزاله عليزاده، «رازهاي سرزمين من» رضا براهني و «سمفونى مردگان» عباس معروفى نيز وجود دارد و مقابله با تقديرگرايي از درون مايه‌هاي قديمي ادبيات است.

به نظرتان هنرمندان و نويسندگان تا چه اندازه چنين رسالتي در قبال جامعه دارند؟ آيا آثار ادبي لزوما بايد كاركرد اجتماعي داشته باشند؟

من يك نويسنده‌ام نه مصلح اجتماعي و به نظرم رمان پيش از هر چيز يك سرگرمي است و در روساخت بايد خواننده داستان من را تعقيب كند، شخصيت‌ها را دوست داشته باشد و بخواهد آن را دنبال كند. ما قرار نيست اينجا كلاس فلسفه براي كسي بگذاريم و آدمي را به چيزي زنهار بدهيم و له يا عليه شيوه‌اي از زندگي حرف بزنيم. رمان پيش از هرچيز بايد خوانده شده و دست به دست شود. اما مي‌تواند در لايه‌هاي زيرين سطح كيفي آن فرق كند و آنچه مي‌خواهيم را هم انتقال دهيم. مهم‌ترين چيز براي من در زندگي تاثير است حتي مهم‌تر از شهرت و ثروت. ولي واژه رسالت به نظرم كمي بزرگ‌نمايي نقش نويسنده است چراكه نويسنده يك فيلسوف نيست و كسي را هم نمي‌تواند به فلسفيدن مجبور كند. اگر حرف‌هايي دارد شايد با احتمال كم بتواند آنها را در زمينه‌اي داستاني دراماتيزه كند چراكه اكثر نويسنده‌ها هيچ حرفي ندارند و تعداد كمي از آنها بلدند حرف‌هايي كه دارند را در لايه‌هاي پنهان اثرشان ببرند و اغلب چيزي شبيه مقاله‌هايي راجع به جهان و شيوه‌هاي زيست مي‌نويسند. رمان قبل از هركار بايد سرگرم‌كننده باشد و اگر بتواند سرگرمي ايجاد كند آن وقت تازه مي‌تواند كارهاي ديگري هم در آن بكند.

براي خودتان چه رمان‌هايي جذاب و سرگرم‌كننده بوده است؟

من دوره رمانتيك‌هاي فرانسه را خيلي دوست دارم. مثلا «بينوايان» براي من رمان بسيار مهمي است يا «كنت‌مونت كريستو» زيرا لايه‌اي از تاريخ، سياست و مسائل اجتماعي در زير متن وجود دارد اما در سطح كاملا راجع به يك زندگى است.

با وجود تلويزيون و سينما فكر مي‌كنيد رمان هنوزهم مورد استقبال قرار مي‌گيرد و مي‌تواند سرگرم‌كننده باشد؟

رسيديم به آنچه مشكل ادبيات در ايران است. سينما و تلويزيون در فرنگستان هم وجود دارد، چرا آنها هنوز رمان مي‌خوانند؟ قبول دارم كه سواد سينمايي و بصري در ايران بيشتر از سواد ادبي است. اگر بخواهيد يك فصل از سريالي را ببينيم يك ٢٤ ساعت وقت مي‌گذاريم اما اگر بخواهيد مثلا رمان من را بخوانيد احتمالا يك هفته درگيرش هستيد و به اندازه آن سريال سرگرم‌كننده نيست. وقتي مي‌گويم سرگرمي دقيقا همان جايي است كه ما مي‌توانيم نخستين قلاب‌مان را به مخاطب‌مان بيندازيم. اگر سرگرمش نكنيم او داستان را دنبال نمي‌كند پس اگر حرفي هم در لايه‌هاي زيرين باشد منتقل نخواهد شد. ما همواره در ايران مي‌گوييم كه حرف‌هايي عميق در فرم‌هايي پيچيده داريم در حالي كه مخاطب اصلا آنها را نمي‌خواند كه بخواهد حرف‌هاي عميق را دريافت كند. ما پيش از هرچيز بايد روابط و شخصيت‌هايي بسازيم كه خواننده بخواهد آنها را تعقيب كند، آنها را از ابتدا يا به مرور دوست داشته باشد و لا به لاي اينها اگر حرف عميقي هست كه فكر مي‌كنيم بايد گفته شود مي‌آوريم. سينما و سريال‌ها توانسته‌اند اين كار را بكنند، با ساختارها و مضامين بسيار پيچيده اما مخاطبان بالا در حالي كه اين اتفاق در ادبيات نمي‌افتد. ما در ايران چندان عادت مطالعه نداريم و اين از گذشته‌اي مي‌آيد كه در ايران و در دوره‌اي درصد سواد بسيار پايين بوده است و يك دفعه درصد سواد بالا مي‌رود و ما اكنون افراد با سواد در ايران زياد داريم اما كتابخوان نه. سواد آنها سينمايي و بصري است. اگر در يك مهماني از يك فيلم صحبت شود همه در مورد آن صحبت مي‌كنند اما اگر از يك كتاب صحبت كنيد كسي چيزي نمي‌گويد چون نخوانده‌اند.

موافقيد كه اين رمان تقريبا سمبليك و نمادين است؟مثلا استفاده از قطار به منظور نشان دادن دوره‌اي كه در حال گذار است و مكاني كه اتفاقات مهم در آنجا مي‌افتد؟

بله. البته خودم رمانم را نمي‌توانم تفسير كنم اما آدم اين چيزها را براي منتقد معناشناس مي‌گذارد و خواننده عادي لزوما نبايد آن را درك كند و بدون فهم آن از داستان جا نمي‌ماند.

از نظر شما در ايران رشد و كيفيت رمان بيشتر بوده است يا داستان كوتاه؟

ما در ايران داستان كوتاه نويسان بهتري داريم تا رمان‌نويس. با اينكه غيرتجاري‌تر است. آن چيزي كه بتوانيم آن را به تمام دنيا بفروشيم و خواننده همراه داشته باشيم داستان كوتاه نيست بلكه رمان است كه اين امكان را به ما مي‌دهد كه به عنوان يك محصول فرهنگي در جاي ديگري هم بازتوليدش كنيم. داستان كوتاه در دنيا براي چاپ شدن در مجلات نوشته مي‌شود و وقتي مجموعه‌اي هم از آنها جمع‌آوري مي‌شود چندان نمي‌فروشد. آدم‌ها دوست دارند شخصيتي پيدا كنند كه با آن همراه شوند، ٣٠٠ صفحه تعقيبش كنند، سرنوشتش را بفهمند. در دنيا بهترين رمان‌ها هم يك محصول سرگرمي ساز هستند با سطح بالاتري از سينما و تلويزيون. آدم‌هايي كه دنبال چيزهاي عميق‌تري هستند سراغ كتاب مي‌روند و اين سرگرمي قشر متوسط به بالاست و به نظرم اين اصلا يك ايراد نيست. ما در ايران دافعه‌اي داريم به اينكه سرگرمي بد است در حالي كه خوب است اگر بتواند خواننده را هم ارتقا دهد و به او نگاه عميق‌تري نسبت به دنيا بدهد. ما حتي رمان با اسلوب درست براي ترجمه نداريم.

ازخودتان تا به حال چه كارهايي مشخصا به زبان انگليسي ترجمه شده است؟

از من چند داستان كوتاه و چند مموار چاپ شده است. مشخصا بازار زبان انگليسي براي ورود بسيار سخت است.

آيا در كشورهاي خارجي از ادبيات داستاني ايران استقبال مي‌شود؟وضعيت فروش همان معدود كتاب‌هاي ترجمه شده را چطور مي‌بينيد؟

متاسفانه جز چند مورد اكثر داستان‌ها و رمان‌هاي ما توسط ناشران كوچك و به اصطلاح مستقل دنيا چاپ شده و به همين علت فروش و مهم‌تر از آن تاثير چنداني نداشته است. يعني عكس ترك‌ها و عرب‌ها كه قفسه مخصوص به خودشان را دارند و خوانده مي‌شوند و استقبال نسبتا خوبي هم از آثارشان مي‌شود، ادبيات فارسي جاي خاصي در كتابفروشي‌ها ندارد و بايد كنار ادبيات آلترناتيو يا كشورهاي كوچك فروخته شود. همين مهجور بودن باعث شده ما ادبيات تاثيرگذاري در بازار كتاب نداشته باشيم و متاسفانه ارتباط دنيا با ادبيات معاصر ما نزديك به هيچ است.

به طور كل وضعيت رمان‌نويسي ايران را بعد از انقلاب و خصوصا در يك دهه گذشته چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟

ما آنقدر رمان‌هاي مهمي نداشته‌ايم. نه در ايران بلكه در تمام جهان چرا كه اگر در يك سال يك رمان جريان‌ساز وجود داشته باشد بايد كلاه‌مان را بالا بيندازيم. در ابتداي دهه ٨٠ و تا اواسطش ما تعدادي رمان موثر داشتيم. مثلا «چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم» زويا پيرزاد، «همنوايي شبانه اركستر چوبها» رضا قاسمي و «دكتر نون» و بعد از آن ديگر نداشتيم. اين نتيجه هم‌افزايي خوانندگان است كه كتابي را مي‌خواندند و با هم راجع به آن صحبت مي‌كردند. مهم‌ترين تاثير يك اثر ادبي اين است كه من بتوانم در مورد آن اثر مكالمه كنم و آن را در ذهن و زبان خود گسترش دهم و اين احتياج دارد يك اثر پرخواننده شود. اگر كتابي را ٥٠ هزار نفر بخوانند آن وقت تبديل مي‌شود به چيزي كه بتوان راجع به آن گفت‌وگو كرد. فكر نكنيد تئاتر يا فيلم بيشتر از اين ديده مي‌شود كه مي‌توان در مورد آنها حرف زد. نبايد اثر فوق‌العاده عجيبي به وجود بيايد اما بايد مخاطب از يك تعدادي بيشتر باشد كه رسايش پيدا كند. يعني نفوذ در اذهان آدم‌ها و امكان اينكه آنها راجع به فكر خالق اثر با هم مكالمه كنند و با تاويل و تحليل گسترشش بدهند، متاسفانه براي هيچ رمان ايراني از ابتداي دهه ٨٠ ديگر اين اتفاق نيفتاده است. هيچ رماني ديگر آنقدر خوانده نشده و دست به دست نمي‌گردد كه چيز عميقي هم در خود داشته باشد. رمان پرفروش داشته‌ايم اما رمان پرفروشي كه آدم‌ها خجالت مي‌كشند در موردش با هم صحبت كنند.

فكر مي‌كنيد اين بيشتر از سطح سليقه مخاطب مي‌آيد يا كيفيت آثار پايين آمده؟

هر دو. ما همديگر را دست‌كم گرفته‌ايم. پز خواننده ايراني اين است كه من رمان ايراني نمي‌خوانم. بارها ديده‌ام آدم‌ها مي‌آيند در كتابفروشي و مي‌گويند رماني مي‌خواهم اما ايراني نباشد و پز نويسندگان ما هم اين است كه من جوري مي‌نويسم كه هيچ كس من را نخواند… من مي‌خواهم يك جور نخبه‌پسندي بنويسم! و دسته‌جمعي اين فاجعه را به وجود آورده‌ايم.

با اين مساله چقدر موافقيد كه آن طيف هنرمنداني كه سعي مي‌كنند سليقه عموم جامعه را در نظر بگيرند و مخاطبان بيشتري داشته باشند تاثيرگذارترند؟

بله، زيرا رسايش و نفوذ بيشتري دارند. مثلا اصغر فرهادي به خاطر رسايش كارهايش و تعداد مخاطبانش تاثير بيشتري دارد. عباس كيارستمي از فرهادي فيلمساز بهتري است اما از آنجايي كه مخاطبين كمتري دارد تاثيرش هم بالطبع كمتر است زيرا آن نفوذ و رسايش را ندارد. نمي‌توان گفت فرهادي عامه‌پسند است پس كارگردان بهتري است او هم اتفاقا حرفش را نخبه‌گرايانه مي‌زند اما امكان رابطه با مخاطب را پيدا مي‌كند و كيارستمي اين را پيدا نمي‌كند. اين مثال مهمي است چراكه هنر ملي ما ديگر شعر و ادبيات نيست بلكه سينماست و مردم هر كاري هم نكنند سينما مي‌روند پس خيلي راحت مي‌توان نشان داد دو آدمي كه هر دو نخبه‌گرايانه فيلم مي‌سازند چطور يكي ديده مي‌شود و ديگري ديده نمي‌شود. البته اين را با فيلم‌هاي صرفا تجاري مقايسه نمي‌كنم چرا كه تكليف‌شان مشخص است و فقط سرگرم‌كننده هستند ولي آيا مي‌توان گفت فيلم فرهادي سرگرم‌كننده نيست؟ اما زير اين سرگرم كردن چيزهاي ديگري هم به ما مي‌دهد و اين همان ايده‌آل ما در ادبيات است. رماني كه در روساخت مي‌تواند مورد تعقيب هر خواننده‌اي با هر سطحي قرار بگيرد اما چيزهايي در زيرساخت آن وجود داشته باشد كه آدم‌هايي كه اشارات را مي‌فهمند بتوانند آنها را دريافت كند.

در «آناتومي افسردگي» هم تقريبا تلاش كرده‌ايد به اين ايده‌آل نزديك شويد…

خيلي سعي كرده‌ام، اين اسلوب رمان امريكايي است.

خودتان در ميان نويسندگان ايراني به چه كساني علاقه‌مند هستيد و سعي مي‌كنيد در نوشتن از آنها الگو بگيريد؟

نويسندگاني هستند كه من حتي از آنها ديكته كرده‌ام و ابايي از گفتنش ندارم. آقاي اصغر عبداللهي، تقي مدرسي، هوشنگ گلشيري، رضا دانشور، نويسندگاني كه من دوست‌شان دارم و داستان نوشتن را با تكرار تكنيك‌هاي آنها در داستان ياد گرفته‌ام. داستان نوشته‌ام و با آنها مقايسه كرده‌ام كه چقدر شبيه به آنها هستم. آدم‌هاي مهجور‌تري هم هستند كه من دوست‌شان دارم مانند تينا تهراني و قاسم هاشمي نژاد كه رازگونه‌نويس است. من نويسندگاني كه داستان‌هاي رازگونه مي‌نويسند را بسيار دوست دارم و دنبال مي‌كنم يعني از نظامي تاكنون. شكل داستان تعريف كردن‌شان، ماجراپروري‌شان و باز كردن يك راز براي مخاطب. در واقع اينها يك جورهايي پدران معنوي من در داستان‌نويسي هستند و من ناراحت نمي‌شوم اگر روزي فكر كنم از روي دست‌شان ديكته مي‌كنم. از داستان‌نويسان امروزي هم مثلا داستان‌هاي خانم محب علي، آقاي پيمان اسماعيلي، حامد اسماعيليون و اميرحسين خورشيدفر را دوست دارم.

با وجود اينكه به رمان‌هاي رازگونه بسيار علاقه‌منديد و اين دسته از سرگرم‌كننده‌ترين نمونه‌ها هستند، فكر مي‌كنيد ممكن است روزي رمان پليسي بنويسيد؟

من يكي از علاقه‌هاي شخصي‌ام رمان پليسي نوشتن است و خيلي هم رويش كار كرده‌ام. سه‌گانه‌اي دارم كه درحال نوشتنش هستم… يك رمان پليسي تاريخي كه با يك كارآگاه ثابت داستان‌ها را تعقيب مي‌كند.

از علاقه‌تان به قاسم هاشمي نژاد گفتيد و طبيعتا رمان «فيل در تاريكي»اش از رمان‌هاي محبوب شماست. نظرتان در رابطه با آن چيست؟

بسيار رمان خوبي است و از روي آن بعد از انقلاب دو فيلم هم ساخته شده است. رمان‌هاي خوب ايراني يا ترجمه شده‌اند يا از روي آنها فيلم ساخته شده. الان هم اين اتفاق مي‌افتد اما در رمان كمتر.

صحبت از فيلم شد، فكر مي‌كنيد تعاملي ميان سينماگران و ادبياتي‌ها وجود دارد؟و آيا ادبيات كاركرد و نقش خود را در سينما همچون پيش حفظ كرده است؟

اين يك رابطه قديمي است. آدم‌هاي مشترك زيادي امروزه در ايران وجود دارند كه هم فيلمنامه مي‌نويسند و هم داستان. مثلا فيلم آخر همايون اسعديان را مجيد قيصري كه يك داستان‌نويس است نوشته يا فيلمي هست كه محمد حسن شهسواري فيلمنامه‌اش را نوشته و اينها خيلي ميان سينما و ادبيات در رفت و آمدند. الان به نظر مي‌رسد ادبياتي‌ها علاقه‌مندند به سينما بروند براي اينكه در آنجا پول بيشتري وجود دارد. اين در هاليوود هم زياد است و نويسنده‌ها به محض اينكه چيز خوبي نوشته‌اند، يا از آنها اقتباس شده يا خودشان فيلمنامه‌نويس شده‌اند. از جان اشتاين بك تا همينگوي و اين رابطه متقابل درجه يكي است. زيرا وقتي كتاب شما فيلم مي‌شود بيشتر ديده مي‌شود و ارتباط برقرار مي‌كند و اين به نظر من بد نيست. اما به نظر مي‌رسد كه ما الان يك سطحي از رقيق شدن همه‌چيز چه در سينما و چه در ادبيات داريم. من چون خودم سينما هم خوانده‌ام به عنوان كسي كه از آن‌ور آمدم مي‌توانم بگويم كه ما مشكل ماجرا و شخصيت‌ها را در سينما و ادبيات داريم. آدم‌ها و ماجراهاي ساده شده، كه در سينما مشكل پول و تهيه‌كننده داريم اما در ادبيات نمي‌دانم چرا صحنه‌اي را نمي‌نويسيم كه آدمي مثلا در ميدان انقلاب اسلحه‌اي را برمي‌دارد و شليك مي‌كند. ظاهرا نويسنده‌هاي ما كمي از خيال خالي شده‌اند و اين به خواننده تسري مي‌يابد زيرا خواننده كتاب مي‌خواند كه او را به دنياي ديگري پرتاب كند.

در واقع كپي دست چندم و بي‌كيفيتي از واقعيت را به نمايش مي‌گذارند؟

دقيقا… كپي رقيق شده‌اي از واقعيت كه همان را دارند مي‌بينند و نيازي به گفتنش به اين شكل نيست. ترجيح مي‌دهم اين با يك ذهن خلاق پرورانده شود. فكر مي‌كنم اين يك جورهايي از سينماي هال هارتلي مي‌آيد مثلاً فيلم trust كه يك كاراكتري كه كارهاي روزمره و ساده‌اي انجام مي‌دهد و با يك گروه مافيا مشكل دارد و در موقعيتي قرار مي‌گيرد كه تعادل زندگي‌اش به هم مي‌خورد و مثل درام يوناني بايد تلاش كند كه زندگي‌اش را به نظم و تعادل قبل برگرداند و اين تبديل شده است به اسلوب تمام فيلم‌هاي اخير و رمان‌هايي كه در يك دهه اخير مي‌خوانيد.

در نوشتن از تجربه كردن چيزهاي جديد چه در مضمون و چه در ساختار نمي‌ترسيد؟ بيشتر تجربه‌گرا هستيد يا محافظه‌كارانه چيزهايي از آثار موفق‌تان را ممكن است تكرار كنيد؟

من چهار كتاب نوشته‌ام و هيچ كدام شبيه به هم نيست. اين خيلي تجاري نيست اما چون در ايران ما خواننده وسيعي نداريم مي‌توانيم غيرتجاري و تجربه‌گرا باشيم. مثلا من اگر ١٠٠ هزار تا خواننده داشتم حتما رمان بعدي‌ام را هم همين طور مي‌نوشتم. زيرا يك دليلي كه خواننده‌اي وجود داشته باشد اين است كه چيزي بخواند كه شبيه باشد و از تو انتظاراتي دارد و آن وقت احتمالا رمان بعدي‌ام ٨٠ درصدش شبيه به همين بود. ولي الان كه هيچ خواننده جدي‌اي وجود ندارد رمان بعدي‌ام با وجود تشابه در بخشي از مضمون، هيچ ربطي به اين رمان ندارد… نه در ساختار و نه در موضوع. فقط كلك كوچكي كه مي‌زنم اين است كه شخصيت داستان‌هاي مختلفم را ممكن است در داستان‌هاي ديگر بسط دهم و به آنها بپردازم. مثلا شخصيت مهران جولايي در همين كتاب را در داستان كوتاه ديگري كه در مجموعه داستان بعدي‌ام به نام «هفت گنبد» هست، نوشته‌ام. يا مثلا شخصيتي كه اسفنديار در سند لوييس عاشقش مي‌شود در داستان ديگرم وجود دارد و فقط كسي كه مجموعه آثار من را بخواند اين را متوجه مي‌شود. من اين رمانم را ٧ ساله نوشتم و رمان اولم را هم طي ١٠ سال نوشتم و رمان بعدي‌ام كه قرار است منتشر شود در نزديك به ٨ سال نوشته شده زيرا من همواره پروژه‌هاي متعددي را موازي با هم پيش مي‌برم.

اين همزماني باعث از دست رفتن تمركزتان روي يك داستان نمي‌شود؟

نه، براي اينكه در يك داستان ممكن است شخصيتي به بن بست بخورد و نمي‌داني با آن چه‌كار كني. رهايش مي‌كني و به سراغ شخصيت داستان ديگرت مي‌روي كه مي‌تواني دنبالش كني. من رمان اولم يك سه گانه بود كه عنوان قسمت دومش «باله بر آتش» است و من تقريبا از همان سال‌ها شروع كردم به نوشتن… يعني از ٢٥ سالگي و الان تقريبا ٣٨ ساله‌ام و شايد ١٠ سال ديگرهم تمام نشود. متريالش را جمع مي‌كنم، آدم‌هايش را پيدا مي‌كنم و شخصيتي كه بهتان گفتم در اين رمان حضور دارد، قهرمان اين رمان است. من مجموعه داستاني دارم به نام «هفت گنبد» كه تمام اين سال‌ها داشتم مي‌نوشتمش يا رمان بعدي‌ام كه «دايره‌المعارف روياها» است نيز همين‌طور و اين به من كمك مي‌كند كه در طول اين دوره‌هاي مختلف چيزهاي مختلفي كه بر من گذشته است و از زندگي كشف كرده‌ام را به ادبيات تبديل كنم. براي همين گاهي مضمون‌ها و تم‌هاي مشترك و حتي صف‌هاي مشترك براي بعضي كارها دارم و اين براي خودم جذاب است و به من اجازه مي‌دهد از نظر تماتيك آدم پيوسته‌اي به نظر برسم. در همين رمان «آناتومي افسردگي» من سه شخصيت را جداگانه نوشتم و اين زمان طولاني به من اجازه مي‌دهد اينها زبان‌شان با هم متفاوت باشد به گونه‌اي كه به نظر برسد شما سه كتاب مي‌خوانيد نه يك كتاب. اما سه كتابي كه راجع به يك موضوع مشترك است كه اينها را به هم وصل مي‌كند و ساختار اينها و چفت و بست كردنش كمي حواس جمعي مي‌خواهد. من آدمي نيستم كه در زمان كوتاه بتوانم بنويسم. بايد بسياري از چيزها درذهنم ته‌نشين شوند.

رمان‌هاي امروزي بسيار شبيه به دفترچه خاطرات يا گزارش‌هاي طولاني شده‌اند. فكر مي‌كنيد مسائل شخصي نويسندگان ايراني در آثارشان تا چه حد پر رنگ شده است؟

بيشتر شبيه به گزارش‌هاي طولاني يك شكست هستند. الزاما ما زندگي شخصي‌مان را نمي‌نويسيم. احتياج داريم وقتي رمان مي‌خوانيم شخصيت‌هاي متفاوتي را ببينيم، دنياهاي متفاوتي را بشناسيم و داستان‌هاي متفاوت بشنويم و وقتي دايم راجع به يك آدم سرخورده روشنفكرمآب كه در كافه‌ها مي‌نشيند و سيگار مي‌كشد و در يك محيط در بسته‌اي راجع به دنيا ناله مي‌كند صحبت مي‌كنيم، خسته مي‌شويم و اگر دو رمان شبيه به اين بخوانيم قطعا به سراغ سومي نخواهيم رفت. من يك جايي در همين رمان اين را مسخره كرده‌ام.

بسيار اهل سفريد… سفر مي‌كنيد كه همين داستان‌هاي متفاوت را پيدا كنيد؟

من الزاما سفر نمي‌كنم كه داستان بنويسم اما آدم وقتي سفر مي‌كند چيزهاي جديدي هم مي‌بيند. مثلا من در رمان قبلي‌ام ساختاري داشتم كه در سفر مي‌گذشت. آن مسير را هم رفتم كه چيزي را از دست نداده باشم. اول داستان را نوشتم ولي يك بار هم رفتم كه ببينم چيزي را از رابطه‌ها و محيط از دست نداده باشم. جابه‌جا شدن، ديدن زندگي‌هاي نو، ديدن كارهاى آدم‌ها و رفتارهاي كوچك در شخصيت‌ها بسيار كمك مي‌كند.

در همين رمان هم نشان مي‌دهد تا چه اندازه جزيي‌نگر هستيد…

اكستريم كلوزآپ‌ها را دوست دارم، چيزهاي خيلي كوچك كه در آن دقيق مي‌شويم.

 

photo 2017 01 21 23 25 05 1170x658 - براي من ادبيات شكل نهايي تعريف همه چيز است

براي من ادبيات شكل نهايي تعريف همه چيز است

براي من ادبيات شكل نهايي تعريف همه چيز است 1280 720 logos

محمد طلوعي با قرباني باد موافق شروع مي‌کند. به قول خودش قبل از اين‌که حتا شروع کند به خواندن سينما. تفاوت طلوعي با نويسنده‌هاي نسل خودش و بعد از خودش اين است که تاريخ سينما را مرور کرده ولي با وجود اين‌که سينما خوانده عشق فيلم و سينما نيست. براي ادبيات احترام قائل است و اين احترام را حتا مي‌توان در زبان کتاب‌ اول‌اش نيز ديد. طلوعي جسارت اين را داشته که يک طلوعي جعلي در من ژانت نيستم و تربيت‌هاي پدر خلق کند و اين بازيگوشي را هم دارد که رمان نوجوان بنويسد.

پژمان تيمورتاش: خيلي ساده و سرراست برويم سر اصل مطلب. من فکر مي‌کنم که داستان‌کوتاه نويس‌ها نويسنده‌هاي باهوش‌تري هستند تا رمان‌نويس‌ها. يک عده مثل ناباکوف و دکتروف رمان هم نوشته‌اند و يکي هم مثل کارور هست که خب فکر کنم از بقيه باهوش‌تر بوده چون هيچ‌وقت رمان ننوشته. حالا من محمد طلوعي را بيشتر داستان‌کوتاه نويس مي‌دانم تا رمان‌نويس. چون حوزه‌ي فعاليت‌اش هم بيشتر به آن ور گرايش دارد. اول از اين‌که با يک آدم باهوش سر و کار دارم خوشحالم. در سال‌هاي اخير چند جا خواندم و شنيدم که عده‌اي گفتند بايد فاتحه‌ي داستان کوتاه را توي اين مملکت خواند. فروش بيشتر رمان‌ها نسبت به داستان‌هاي کوتاه هم تأیيدي است بر اين قضيه. اخيرا هم يکي از رمان نويس ها يک جا گفته بود که عده‌اي از نويسنده‌هاي ما هنوز از خم داستان کوتاه عبور نکرده‌اند که به رمان برسند! يعني تقريبا اين طور فرض مي‌شود که داستان کوتاه شده خم و يا سکوي رمان‌نويسي. حالا تو که با رمان شروع کردي چي؟ داستان کوتاه را خم مي‌بيني و يا اگر نمي‌بيني کجاي ادبيات و ما دغدغه‌هاي خودت(به عنوان فرمي که براي روايت انتخاب کرده‌اي) مي‌بيني؟

محمد طلوعي: خوب  به نظرم داستان كوتاه و رمان اصلا هيچ ربطي به هم ندارند. فارغ از تعريف تو راجع به هوش به نظرم اين دو كار هيچ ربطي به هم ندارند. تنها نقطه‌ي مشترك اين دو قالب كلمه است. حتا عناصر اين دو قالب داستان نوشتن هم شبيه نيستند. مثلا شخصيت‌پردازي در رمان با شخصيت‌پردازي در داستان كوتاه هيچ نسبتي ندارد. اگر بخواهم چيز ملموسي بگويم  رمان‌نويس مثل يك بافنده‌ است و داستان‌كوتاه نويس مثل يك خياط. گرچه هر دو با نخ سر و كار دارند اما كارشان و محصول‌شان شباهتي به هم ندارد. واقعيت اين است كه  در دنيايي كه كتاب مي خواند رمان تجاري‌تر است و داستان كوتاه غيرتجاري‌تر. داستان كوتاه براي چاپ در مجلات و استفاده‌ي روزمره نوشته مي‌شود و رمان براي فروخته شدن در كتاب فروشي‌ها و فروشگاه‌هاي آنلاين. فرق اين دو قالب در خارج از ايران محسوس‌تر است. هم در شكل توليد هم در شكل عرضه. راستش قبل‌تر به كنايه گفتم در دنيايي كه كتاب مي‌خواند و مي‌خرد، چون به نظرم اين دنيا هيچ ربطي به ما در ايران ندارد. در ايران نويسنده، چه رمان بنويسد چه داستان كوتاه موجود تنهايي است كه خوانده نمي شود. اصلا قصد غرزدن ندارم ولي تا وقتي نويسنده تاثير نداشته باشد تا وقتي اثرش خوانده نشود خيلي فرقي نمي‌كند چي بنويسد.

پس تو آفت را بزرگ‌تر از اين مي‌بيني که رمان يا داستان کوتاه..؟ که در واقع راه‌گشا کدام يکي است؟ اول مي‌گويي يکي بيايد و بخواند تا حالا بعد بشينيم حرف بزنيم؟

بله. به نظرم امروز اگر بحراني در ادبيات ما باشد بحران مخاطب است نه چيز ديگري. اگر اين را معيار بگيري آن وقت رمان راه حل ساده‌تري براي به دست آوردن مخاطب است. رمان به دلايل مختلف بازارپسندي بيشتري دارد و طبق الگوهاي آزمايش شده، احتمال دارد سريع‌تر اين بحران خواننده را از سر ما بگذراند.

قبل از اين‌که وارد بحث کارهاي خودت شويم با توجه به بازار راکد ادبيات داستاني ( از حيث مضمون و فرم و هر آن چه ادبيات لازم دارد). مي خواهم بدانم از ديد تو چه چيزي تغيير کرده از دهه‌ي پنجاه که ساعدي و صادقي و چوبک و گلشيري و شميم بهار داستان کوتاه مي‌نوشتند و همه هم مي‌خواندند تا حالا که مخاطب نيمه‌جان‌مان ترجيح مي دهد رمان‌هاي راکدي که چاپ مي‌شود را بخواند تا داستان کوتاه…؟

داستان كوتاه خواننده آموخته‌تر و آشناتري به اصول داستان مي‌خواهد كه امروز نداريم. درواقع مشتري رمان شايد كم كم بتواند داستان كوتاه هم بخواند و لذت ببرد و اين‌طوري ما دوباره خواننده داشته باشيم. به نظرم آن‌ها نويسنده‌هاي دوراني بودند كه هر چه و در هر قالبي مي‌نوشتند خوانده ‌شد، چاپ اول مجموعه داستان نسيم خاكسار كه ‌کارهايش به شهرت و كيفيت اين نويسنده‌ها نيست در سال 58 بيست هزار نسخه بود. شايد امروز حتا نويسنده‌هاي ما نسيم خاكسار را نشناسند. به نظرم نسلي از خواننده وجود داشت كه آن نويسنده ها وجود داشتند، خيلي صريح فكر مي‌كنم خواننده اسلوب‌هاي نوشتن نويسنده را شكل ‌مي‌دهد. وقتي خواننده‌اي وجود نداشته‌باشد نويسنده كاري جز تراوشات ذهني ندارد. فعل نوشتن هميشه با خواندن معني پيدا مي‌كند. از آن كارهاي خودبسنده نيست. واقعا اگر خواننده‌اي وجود داشت و مناسبات اقتصادي نشرها براساس فروش شكل مي‌گرفت بسياري از نويسنده‌هاي امروز  فقط بايستي ستون هاي ريويوي مجلات مي‌نوشتند.

البته من نظرم چيز ديگري است. ببين من فکر مي‌کنم  ما دچار تقطيع نسل شديم. يعني به شکل ناگهاني و ضربتي يک نسل از نويسنده‌هايي که رهرو بودند و کاربلد از دور خارج شدند و نسل جديد بدون مرشد وارد گود شد. من فکر مي‌کنم مخاطب تغييري نکرده. راست مي‌گويي شايد خيلي و يا خيلي بيشتر حتا از آن چه فکرش را مي‌کنيم کم شده باشد اما مخاطب وجود دارد. اين نويسنده‌ها بودند که براي مخاطب معيار به وجود آوردند و سطح سليقه… و هم چنان اين نويسنده‌ها هستند که روي معيار بدي که به وجود آورده‌اند و اين ميزان پايين آوردن سطح سليقه اصرار مي‌کنند. کار به جايي رسيده که يک گزارش به عنوان رمان چاپ مي‌شود و اين وسط عده اي براي زبان‌اش دست و هورا مي‌کشند که ساده است…خب آن زبان ساده عين غلط است. يادداشت گلشيري روي بامدادخمار نمونه عيني اين مطلب است. روزي روزگاري گلشيري‌هايي را داشتيم که جلوي يک جماعت مي ايستادند که آقا اين رمان بد است و هي جناب مترجم و پژوهشگر نگو که خوب است. حالا همه سنگ گلشيري را به سينه مي زنند و خوابش را مي‌بينند و عکس‌اش را پيش زمينه ي موبايل مي‌کنند ولي کو تا عمل… در کل من فکر مي‌کنم ايراد از نويسنده‌هاست که براي چهار تا لايک و… مي‌نويسند.

photo 2017 01 17 22 11 36 - براي من ادبيات شكل نهايي تعريف همه چيز است

خوب نظر ما كه خيلي نزديك شده، بله مشكل ما نويسنده‌ها هستند نه خواننده‌ها، وقتي آدم‌ها مي‌روند فيلم مي‌بييند يعني يك حس داستان‌خواهي دارند كه مي‌خواهند ارضا كنند، وقتي تلوزيون مي بينند همين طور، نويسنده‌ها  سطح مخاطب خودشان را از بين برده اند و رابطه‌شان را كاملا غلط تعريف كرده‌اند، نويسنده‌ها فكر مي‌كنند چيزهايي مي‌فهمند كه بقيه عاجزند. همين رابطه‌ي غلط باعث شده خواننده‌ها نخوانده هر چيزي را كنار بگذارند، پز خواننده‌ها اين شده كه داستان ايراني نخوانند و اين نخوانده ماندن نويسنده ها را همين جور در انزواي خودشان بيشتر گرفتار مي‌كند. به نظرم بخشي از همين فضاي تنزه طلب را گلشيري ساخته. بامداد خمار با همه‌ي معيارها  رمان ضعيفي است اما  رمان‌هاي فصيح رمان ضعيفي نبودند. گلشيري با همان چوب فصيح را راند. فصيح مي‌توانست لولاي رمان همه‌خوان و رمان خالص باشد. فصيح مي‌توانست فيليپ راث ادبيات ما باشد. خيلي  زبان درخشان و پيچيده‌اي نداشته باشد اما مضمون‌هاي داستانش را درست بپرورد و داستان را بدون كليشه بنويسد. متاسفانه گلشيري و شاگردانش تنها قرائت خودشان از ادبيات را قبول داشتند و دارند و هنوز هم همين جور به داستان نگاه مي‌كنند. به نظرم همين نگاه در سال‌هاي دهه‌ي هفتاد خواننده را نابود كرد. هيچ‌كس منكر تلاش‌هاي گلشيري براي ساختن ادبيات ايده‌ال نيست اما ايده‌ال فقط آن چيزي كه در سر گلشيري بود نبود. ايده‌ال ادبيات را تنها يك نفر و يك محفل نمي سازد.

يادم نيست اين جمله از کيست؟ اين که همه ي آدم ها يک کتاب را مي توانند بنويسند و نويسنده کسي است که کتاب دوم‌اش را هم مي‌نويسد. در مورد فصيح که به شخصه خيلي ازش ياد گرفتم و بخشي از زندگي‌ام با جلال آريان سپري شده با تو موافقم و اين که همان نظرات باعث شده که حالا هم خيلي‌ها نروند که فصيح بخوانند و اين خيلي خوب نيست. من براي زبان در داستان احترام ويژه‌اي قائلم اما خب جايگاه فصيح به نظرم جايگاه ‌اي است. اما مساله‌ي من اين است که مشکل ادبيات الان ما همين دعواهاي اين شکلي است.  يعني الان يکي نمي آيد آن يکي را نقد کند لااقل( Hنقدر درست و اصولي) الان همه براي هم نوشابه باز مي‌کنند و به به چه چه مي‌کنند. اصلا انگار اين فضا از قبل تعبيه شده بوده براي جامعه‌ي نويسنده‌ها. مثل يک مهدکودک که همه خوش و خرم کنار هم زندگي کنند. هر هنري براي بقا به تنش و نقد احتياج دارد. مودلياني و پيکاسو فقط براي هم شمشير نکشيده بودند و … دعواها داشتيم. اين که مي گويي آن نگاه تک بعدي در دهه‌ي هفتاد خواننده‌ها را نابود کرده خيلي جاي بحث دارد. چون ريزش مخاطب را من خيلي متاثر از اين نمي دانم. اما چيزي که اهميت دارد برايم اين است که از دل اين دعواها ادبيات بيرون مي‌آمده و حالا چيزي که از دل اين لايک ها بيرون مي آيد ادبيات نيست.

من حرفم همين است. گلشيري با همه‌ي اين‌ بدي که مي‌گويم آدمي بود كه مي شد به حرفش اعتنا كرد. مشكل در اين مواقع هميشه در مريدان است. مريداني كه بعد از شيخ تنها دلق و تسبيح براي شان مي‌ماند و از نفس حق مراد چيزي ندارند. اين همه داستان‌نويس در مكتب گلشيري جز زبان پيچيده چي دارند؟ چي براي گفتن دارند؟ سيصد صفحه رمان بدون مضمون. بدون حرفي براي گفتن. بعد قايم شدن پشت اداهاي پيچيده ي زباني، ساختاري. روزي كه شاملو مرد همه گفتند شعر فارسي نفس مي كشد. شعر نو فارسي بعد از متر شاملو تبديل شد به بازار شام. همه چيز فروشان بي همه چيز. همين بلا سر داستان هم آمد. امروز ادبيات متر ادبي ندارد.اين خوب است يا بد. حتمن خوبي هايي دارد. اما بدي بزرگش اين است كه خرمهره فروش زياد شده. نانويسنده هاي اينستراگرامي. فضل فروش هاي تلگرامي. صداپيشه هاي گزين گويه نويس. بازيگران پرفالوئر. در فضايي كه چيزي به چيزي برتري ندارد. در فضايي كه نه نقد وجود دارد نه خواننده. خلاصه اين كه الان خلا رهبري در ادبيات داريم. كه مدت ها همه انتظارش رو مي كشيدند. ولي نتيجه‌ي اين خلا هرج و مرج بوده. باز به نظرم اگر خواننده وجود داشته باشد، اگر نويسنده‌اي كتابش بيست هزار نسخه بفروشد آن وقت راحت نمي توان شلنگ انداز هر كاري مي‌خواهد  بكند.

 گفتم که مرشد نداريم. الان ادبيات ما دقيقا در دوره‌ي بعد از فوت پيامبر است. خليفه‌گري‌ها يکي يکي طي مي‌شود و جنگ ها برپاست و هر کسي ساز خودش رو مي زند. البته اين را هم بگويم که الان اصلا جامعه‌ي قهرمان و قهرمان بازي را ندارد. شايد بخشي از اين فضاي تک بعدي هم از اين خاصيت بيايد. اما در مورد اين که ادبيات راهش را درست پيدا نکرده من نظري نزديک به نظر تو دارم. چون فکر مي‌کنم از يک جا به بعد ما تنها با يک معيار و سليقه در ادبيات روبه رو بوديم و اين باعث شد که اين وسط خيلي ها شهيد شوند و ديده نشوند و اصولا ژانر رشد نکند و شاخه ندواند. اگر کتاب جولايي سوقصد به ذات همايوني امسال تجديد چاپ نمي‌شد کي اين کتاب را به ياد مي‌آورد و يا بهنام دياني که هيچکاک و آغاباجي را نوشته حالا چه کسي مي‌شناسد؟ خب اگر اين کتاب‌ها توي زمان خودشان ديده مي شدند الان وضع خيلي فرق مي‌کرد. فکر مي‌کنم دلم جفت‌مان پر است و خب جفت مان هم تقريبا مي شود گفت ساکتيم. من البته قهرمان نيستم ولي تنها راه برون رفت از اين وضعيت را نقد درست و اصولي مي دانم. هر چيزي براي بقا به نقد احتياج دارد. ادبيات که جاي خودش را دارد.  من نمي‌توانم بگويم چون گلشيري فصيح را نقد مي‌کرد پس من فصيح را دوست ندارم. اتفاقا من فصيح را دوست دارم و گلشيري را هم خيلي دوست دارم و اين را هم ايراد نمي‌بينم و در مورد فصيح هم نقد گلشيري را نقد گلشيري و درون مجموعه اي مي‌بينم نسبت به فصيح خيلي متفاوت با نقدي که روي بامداد خمار شده.

ولي واقعيت اين است اگر گلشيري هم نقد متفاوتي روي اين دو نفر داشته. نتيجه اين بوده كه هر دو خوانده نشوند. اگر مي‌گويي بقيه بد فهميدن من قبول دارم. ولي اين بقيه چه کساني هستند؟ شاگرداش گلشيري ديگر. حالا من حال ندارم راجع به دعواي گلشيري و براهني بگويم. كه درواقع بيشتر دعواي شاگردها بوده با هم تا دعواي خودشون. نمي دانم اصلن توضيح اين چيزها كمك مي كند يا نه. ته حرف من اين است  كه بعد گلشيري آن چه باقي ماند از گلشيري نه آن‌قدر تئوريك و راه گشا و مدون بود كه بدون شارح بتواند عمل كند. نه آن مكتب جانشين درستي داشت كه بتواند ادبيات را هدايت كند. نتيجه يک مشت سالوس نويسنده نماي خود بزرگ بين كه با بكن نكنهاي آن مرحوم فضاي امروز رو به وجود آوردند.

به نظرت برون‌رفت از اين وضعيت چگونه ممکن است؟ راهکا‌ري داري؟

به نظرم ديگر از شوري گذشته، هر كسي با يك كتاب چاپ شده به خودش حق مي‌دهد براي بقيه دوره‌ي داستان‌نويسي بگذارد، همه دارند اصول داستان‌نويسي درس مي‌دهند، همين شده كه ديگر تقريبن داستان غلط نمي‌بيني، زاويه ديد و راوي و همه‌ي اصول درست است اما مرده شور تركيبش را ببرد. واقعن يك داستان خواندني از اين كلاس‌هاي اصول داستان نويسي بيرون نمي‌آيد. انگار ادبيات داستاني ما دارد سري دوز تربيت مي‌كند. يك داستان پرخون،  داستاني كه زندگي در آن باشد، تجربه در آن باشد واقعن پيدا نمي‌كني. راه‌حلي براي بيرون آمدن از اين منجلاب به نظرم نمي‌آيد. يعني آموزش ندادن كه چيزي را حل نمي‌كند. بايد معلم درست تربيت كرد. كسي كه بتواند پتانسيل‌هاي  هر آدمي را آزاد كند.  يعني معلم داستان‌نويسي بايد بتواند صداي شخصي هر نويسنده را پيدا كند نه اين كه او را شبيه خودش كند. اين پيدا كردن صدا به جاي سبك يكي از مهم‌ترين تحول‌هايي است كه در آموزش نويسندگي در  فرنگ اتفاق افتاده اما به ما نرسيده.

به نظرت بهتر نيست به جاي اين همه کلاس داستان‌نويسي يک کلاس داستان ننوشتن برگزار  کرد يا کلاس داستان خواندن ؟

حتمن احتياج به تشويق براي خواندن داريم. بهترين كاري كه مي‌توانيم بكنيم اين است كه به ‌علاقه‌مندان نويسندگي داستان خوب ايراني معرفي كنيم. حتا در اين كلاس‌ها هم معيار آموزش داستان خارجي است.

خودت از کجا شروع کردي؟ کارگاهي شروع کردي يا نه… شيوه‌ات فرق مي‌کرد؟

من خوش شانس بودم، هميشه به معلم‌هاي خوبي برخوردم، در رشت از ‌عليرضا پنجه‌اي شعر مي‌آموختم و با آقامجيد دانش آراسته راجع به داستان حرف مي‌زدم، آقا مجيد خيلي نه داستان نوشتن من را مي‌پسنديد نه به نظرش آينده‌اي داشتم، اما دريغي از ياددادن نداشت و با حوصله نوشته‌هام را مي‌خواند و گوشه‌اش يادداشت مي نوشت. در تهران هم خوش شانس بودم و همان اولين سال با اصغرعبدالهي آشنا شدم. تقريبن هيچ‌وقت هيچ كارگاه و كلاس داستان‌نويسي نرفته‌ام. اما معاشرين درستي داشتم و كساني دورم بودند كه بزرگ ترين منتقدهايم بودند.

قرباني باد موافق محصول همان دوره‌ي داستان‌نويسي با آقاي دانش آراسته است؟

راستش هم بله هم نه، چون بسياري از آن رمان در رشت شكل گرفته‌بود اما بعد دوباره در تهران بازنويسي شد و پنج سال بعد چاپ شد. داستان چاپ آن رمان بسيار طولاني است و واقعن حدود ده سال از نوشتن و تحقيق اولين فصل‌ها تا چاپ شدنش زمان برد، در آن سال‌ها من دائم نو به نو مي‌شدم و هربار دوباره بايد فصل‌هايي را بازنويسي مي‌كردم، آخرش هم كه چاپ شد اين چندپارگي فكري تويش بود ولي به نظرم كسي نديدش. بايد از احمد غلامي تشكر كنم كه آن كتاب راچاپ كرد، فكر كنم در آن سال‌ها كسي جز او جرات اين كار را نداشت.

بين کتاب قرباني باد موافق و  من ژانت نيستم چقدر فاصله افتاد؟

حدود 4 سال طول كشيد اما اين معني‌اش نيست كه چهارسال مشغول نوشتن بودم. بيشتر از چهارسال مي‌نوشتم، بعضي از داستان‌هاي مجموعه من ژانت نيستم مال قبل از چاپ رمانم است اما در اين فاصله سعي كردم باز روي‌شان كار كنم، راستش من تا لحظه‌ي چاپ كتاب داستان‌هايم را بازنويسي مي‌كنم. حتا اگر بتوانم بعد از چاپ هم همين كار را مي‌كنم

خب ببين من مي‌خواستم به اين برسم که قرباني باد موافق از هر لحاظي با من ژانت نيستم متفاوت است…درست مي‌گويم به نظرت يا فکر مي‌کني حلقه واصل‌هايي وجود دارد…؟ نه اين که انگار اين دو کتاب را دو نويسنده‌ي مجزا نوشته باشند… نه. مسلما محمد طلوعي در هر کدام از آثارت حضور دارد… من  از يک شيب حرف مي‌زنم. يک پيچ که مي‌شود تفاوت هم ناميدش.

منظورت از شيب صعود است يا سقوط؟ بله اين دو كتاب واقعن متفاوت هستند. انگار چيزي درون من عوض شده بود. رمان اول بسيار متفرعن  نوشته شده. بسيار خاص‌خوان. براي نخواندن نوشته شده. براي خودنمايي. اما مجموعه داستانم را نوشتم كه آدم‌ها بخوانند. رمان برايم مثل يك استعاره  بود. شايد اگر در آن رمان اين همه خودنمايي نمي‌كردم بعد اين‌قدر ساده كنارش نمي‌گذاشتم. به نظرم مجموعه داستانم براي خواننده پيداكردن نوشته شده. براي ارتباط برقرار كردن. كلن بعد  از رمان  انگار خلاص شده بودم از خودنمايي.

نه سقوطه و نه صعود… ببين من با شمالي هاي زيادي چه مازندراني و چه رشتي روبه رو بودم. خب اين عزيزان دل يا به به شدت خونسرد بودن و يا به شدت جوشي. رمان تو به شدت جوشي است. چه از حيث زبان و از چه از ور ماجرا و تکنيک… حالا توي من ژانت نيستم ناگهان راوي عوض مي‌شود. عمق فاجعه تغييري نکرده ولي لحن به نظرم اصلا جا به جا شده… يک چيز ديگر است. زبان به شدت ساده شده. زبان بازي در کار نيست… اگر سوال شخصي نباشد مي‌خواهم بدانم اين تغيير چه جوري شکل گرفت…؟

من از شعر مي‌آيم. از شعر كلاسيك حتا. قبل از اين‌ها سال 82 يك مجموعه شعر مهجور چاپ كردم. دوستان بيشتر شاعر بودند تا نويسنده. زبان براي من بيشتر ابزار بود. واقعن زبان‌آوري و زبان محوري را دوست داشتم. يك اندوخته‌اي هم از كلمات داشتم كه از شعر كلاسيك مي‌آمد. از خاقاني و نظامي و مسعود سعد سلمان. در همان شعر كلاسيك مولانا و عطار و باباطاهر هم هست. ساده و پيچيده‌ها. و يكي دو تا هم هستند كه هم ساده‌اند هم پيچيده. سعدي خداي اين سادگي و پيچش‌هاست. آخر بگويم نظرم ناگهان افتاد به سعدي اغراق كرده‌ام. ناگهاني نبوده. سعدي هميشه بود و من هميشه دوستش داشتم. راستش هيچ‌وقت به سادگي‌اش نمي‌توانستم نزديك بشوم. و بعد سنت نثر فارسي در نجد ايران. يعني آن چيزي كه در قائم مقام فراهاني و ابراهيم گلستان هست. البته گلستان هيچ‌وقت نتوانست ساده بشود. در همان پيچيدگي براي خودش جايي ساخت. اما اين سنت نثر  كه از نثر خراساني يا نثر  تركستاني  فاصله داشت هميشه توي سر من بود. يك جور ايده‌آل نثر براي من بود. چسبي كه هر جور كلمه‌اي را در خودش حل مي‌كرد. سعدي خداي بيت هاي دوزبانه است. قائم مقام فراهاني تركي و هندي و عربي ر ا رج به رج در متن مي‌گذارد بي آن‌كه بفهمي، در نثر گلستان يك كلمه‌ي انگليسي  از كلمات فارسي شنيده‌تر به نظر مي‌آيد. يك همچين چيزي توي سر من بود و مدام مشقش مي‌كردم. به شكل‌هاي مختلف. در شعر و نمايش‌نامه و فيلم‌نامه و داستان. تا آخر در من ژانت نيستم به كارم آمد. يك جور لحن كه متين بود و شوخ بود و مي توانست هرجور كلمه‌اي را احضار كند. واقعيتش اين بود كه خودم هم مطمئن نبودم اين لحن و نثر به درد داستان بخورد اما بازخورد مخاطبان و منتقدان اين‌طور بود كه مي‌شود با همين لحن باز هم نوشت. با جزيياتي در اجرا هنوز من همان لحن و نثر را دارم. اگر اتفاق خاصي هم نيفتد فكر كنم ‌همين‌جور بنويسم.

اين‌طور که مي‌گويي احساس مي‌کنم اين خودنگاري(همان ماکيومنتري) که در داستان کوتاه‌هايت وجود دارد نيز از شعر مي‌آيد؟ درست مي‌گويم؟

البته ماكيومنتري خاطره‌نگاري جعلي است. درواقع اين كاري كه مي‌كنم از سينما مي‌آيد و تحت تاثير مجموعه‌اي از فيلم‌هاي خبري جعلي است كه در دوره‌ي جنگ جهاني دوم هم از طرف متحدين هم متفقين ساخته مي‌شد. فيلم‌هاي تك حلقه‌اي خبري كه قبل از فيلم‌هاي سينمايي پخش مي‌شدند و قرار بود اخبار و اطلاعات واقعي نبرد را منتقل كنند. اما بسياري از پيش روي‌هاي دو طرف در جنگ جعلي بود.

زليگ وودي آلن و يا بخش هايي از فارست گامپ هم در اين حوزه مي‌گنجند به گمانم. البته يک سنتي هم هست در ادبيات که به نظرم استادش داکتروف است. مثل آن بخش هايي که از هري هوديني در رگتايم حرف مي‌زند و يا تئودور‌درايزر. خودش در يکي از مصاحبه هايش اسمش را گذاشته فکت فيکشن. اين که مي‌گويم خودنگاري و يا خودنگاري جعلي علتش اين است که براي به چالش کشيدن مخاطب اسم خودت را به عنوان شخصيت اصلي اين داستان‌ها وارد ماجرا مي‌کني و علاوه بر باورپذيري پيوستگي نيز در داستان‌هايت ايجاد مي‌کني. مي‌خواهم خودت در اين‌باره کمي حرف بزني…

زليگ كه فوق العاده است. بله، درواقع من خودم را جعل مي كنم تا خواننده فكر كند دارد يك داستان اتوبيوگرافيك افشاگرانه مي‌خواند. واقعيت اين است كه وقتي سنت انتقادي قرن نوزدهمي با روان‌شناسي تركيب شد، اولين نتيجه‌اش اين شد كه هميشه خواننده‌ها و منتقدها در داستان‌ها دنبال ردي از ماجراهاي  زندگي نويسنده‌ها در داستان‌هاشان مي‌گشتند. اين سنت هنوز هم در ناخودآگاه منتقدها و ‌نويسنده‌ها هست و هر چه قدر بر مرگ مولف تاكيد مي‌كنيم انگار داريم نعل وارونه مي‌كوبيم. نتيجه اين شده كه خواننده‌ي ما مولع به زندگي واقعي نويسنده‌ها است كه در داستانش بجورد و بيابد. من اين موقعيت را به خواننده‌ام داده‌ام كه من را قضاوت كند، محكوم كند و البته ‌اين‌طوري بر داستان‌ها متمركز باقي بماند و آن‌ها را در يك پيوستار ببيند و مهم‌تر اين‌كه داستان‌هايي كه فراواقعي هستند باور كند. داستان‌هايي كه اگر براي يك شخصيت واقعي‌تر اتفاق نيفتند باورشان نمي‌كني مثل داستان ليلاج بي اوغلو

در من ژانت نيستم و تربيت پدر اين چيزها و حتا طنزي که در روايت وجود دارد يک سر با بازي هاي فرمي و حسرت‌هاي راويان قرباني باد موافق تضاد دارد. مي‌خواهم بدانم چقدر از بازي‌هاي فرمي قرباني باد موافق تحت تاثير سينماست؟ يعني همان رشته‌اي که تويش درس خوانده‌اي. و خب البته اين را هم مي‌دانم که در آن دوره استادهايي داشته‌ايد که هال هارتلي و تارانتينو و لينج را سر کلاس‌ها بررسي مي‌کرده اند. مي‌خواهم بدانم چقدر از آن پيچيدگي محصول آن دوره است ؟

بگذار يك چيزي را روشن برايت بگويم، سينما روي نوشته‌هاي من خيلي خيلي تاثير دارد، مخصوصن در فرم، حتا قبل از اين‌كه دانشجوي سينما باشم، چون من قرباني باد موافق را قبل از اين‌كه سينما بخوانم تقريبن تمام كرده‌بودم. اولين رابطه‌ام در دانشگاه با اصغر عبداللهي كه به ما فيلم نامه‌نويسي درس مي‌داد سر همين رمان بود، يعني بخشي از رمان را دادم كه بخواند، برايم  نوشته بود، به آدمي كه نويسنده است و خودش مي‌داند كه نويسنده است توصيه‌اي ندارد.  يعني دانشكده‌ي سينما تاثيري حداقل روي قرباني باد موافق ندارد كه به نظر تو زيادي فرمال مي‌آيد، درواقع آن رمان به نظرم بيشتر محصول فضاي ادبي بود تا سينما، البته در همان رمان من سعي كرده‌بودم چند صحنه‌ي ريورس بنويسم، يعني صحنه‌اي كه از ته به سر مي‌آمد اما  كليتش تحت تاثير فضاهاي ادبي روز بود. بعد از قرباني بود كه تاثير سينما بيشتر روي  نوشته‌هاي من پيدا شد، من شيفته ي كوريسماكي و هارتلي و گرين اوي شده بودم. فيلم‌سازاني كه خيلي به روال سينما فيلم نمي‌ساختند اما بهترين فيلم‌هاي زندگي من را ساخته بودند. اولين‌باري كه اقاي الستي فيلم چانگ كينگ اكسپرس را در كلاس نمايش داد و حرف‌هاي بعدش را هيچ‌وقت يادم نمي‌رود. درواقع ما نسلي بوديم  كه در معرض مهم‌ترين فيلم‌هاي زمانه قرار گرفتيم و حتمن اين تاثير هميشه در ناخودآگاه نوشتن من هست.

تاثير را قبول دارم ولي خب با وجود اين که سينما خوانده‌اي من سينما را کم توي داستان‌هايت نمي بينم. يعني يک صحنه و يا دکوپاژ که تا يک جايي خوب بود و الان در ادبيات آفت شده چون اکثر نويسنده‌ها بيشتر از اين که بخوانند فيلم مي‌بينند و اين حتا روي پلات قصه‌هايشان نيز تاثير گذاشته است.

بله. راستش من خيلي خودم الان طرفدارش نيستم ولي خوب يک دوره‌اي بودم. البته واقعن آن تاثيري كه مي‌گويم در من خيلي عميق‌تر است.  چون من از سينما لذت نمي‌برم يا شيفته‌اش نيستم. بيشتر تكنيسين‌اش هستم. براي من ادبيات شكل نهايي تعريف همه چيز است. يعني حتا كمي افراطي به داستان‌هايي فكر مي‌كنم كه نتوان ازشان فيلم ساخت. اولين چيز در سرم همين است. هميشه. كه داستاني بنويسم كه در فيلم‌ها نبوده باشد و نتوان از رويش فيلم ساخت. اين در من تبديل شده به يک جور مرض.

 يک داستاني توي مجموعه‌ي تربيت‌هاي پدر هست نجات پسردايي کولي… به نظرم فيلم بامزه‌اي ازش در مي‌آيد. رئال‌تايمش کن و فقط گفت و گو.

اتفاقن آن داستان جوري تعريف شده كه فيلم ساختن از آن خيلي سخت است. واقعن پيدا كردن آن لحن شوخ و شنگ براي ساختن يك فيلم تراژيك كار سختي است. در فيلم لوياتان زوياگينتسف كمي مي‌شود اين لحن را پيدا كرد. يا در سلاخ خانه ي شماره پنج. در واقع آن چيزي كه به نظر تو فيلم آمده يك جور سليقه‌ي زمانه است. اين كه ما ادبيات را با سينما مقايسه مي‌كنيم سليقه‌ي زمانه است. و البته من اشكالي در آن نمي‌بينم. چون امروز فيلم سواد عام تري از ادبيات است. اما واقعن توي ذهنم مدام سعي مي كنم اين دو را از هم تفكيك كنم.

من به يک جور فيلم  مثل جشن توماس وينتربرگ فکر کردم. يک گذشته ي وحشتناک که پشت زمان حال در يک جشن و يا مراسمي که اساس‌اش بر شادي است پنهان شده.

من آن‌قدر دگما 95 و فيلم‌هاي فيلم‌سازانش را دوست نداشتم. البته فيلم جشن را ديدم. و به نظرم ايده‌اي كه مي‌گويي در هر دو داستان مشترك است.

الان تقريبا تمام فيلم نامه‌هايي که نوشته مي شوند فرمت سريال دارند. يعني از حيث پلات با يه سريال روبه رويي که خوب شروع مي شود ولي بسط و گسترش درست پيدا نمي کند يا فرصت‌اش فراهم نمي‌شود. عين اين اتفاق در ادبيات هم افتاده که به جاي رمان با يک فيلمنامه روبه رويي که فقط راوي دارد و شخصيت محور است و کمي به نظر‌گاه احترام مي‌گذارد.

نمي دانم الان اين ها كه مي‌گويي تعريض به چيزهايي كه من نوشتم است يا داري راجع به ادبيات حرف مي زني؟ راجع به خودم كه گفتم، حساب اين دو در سر من سوا است و من حتا دچار جوري وسواسم در انتخاب ايده و اجرا، اما موافقم كه در فضاي ادبي‌مان امروز آدم ها سواد فيلمي‌‌شان از سواد ادبي‌شان بيشتر است هم نويسنده‌ها هم مخاطبين، چون به دست آوردن سواد فيلم آسان‌تر است. براي خواندن يك دوره ادبيات معاصر جهان واقعن بايد سال‌ها وقت گذاشت اما براي ديدن مهم‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما يك سال كافي است. به هر حال من هر دوي اين‌ها را تجربه كرده‌ام. آن هم با تكنولوژي وي اچ اس. زمان دانشجويي فيلم‌هاي برسون را با دوبله‌ي زد دي اف به آلماني ديده‌ام. اگر آلماني‌ها بخواهند دوباره جنگ راه بياندازند و آدم‌ها را شكنجه كنند اين يكي از بهترين راه‌ها است. همان موقع كه فيلم ديدن اين‌قدر سخت بود باز از كتاب خواندن آسان‌تر بود، يادم است همان دوران خودم را مجبور كرده بودم فاوست گوته را بخوانم. واقعن  انگار تمامي نداشت. من كه تا كتابي را تمام نمي‌كردم سراغ هيچ كاري نمي‌رفتم. يك ماه تمام درگير خواندن و فهميدن و حاشيه نويسي فاوست بودم. درصورتي كه جيب‌بر برسون ( كه يكي از بهترين فيلم هايش است)  با دوبله‌ي آلماني  بعد از دو ساعت تمام مي شد و مي توانستم خاطرات يك كشيش روستا يا موشت را ببينم.

کلي گفتم. در واقع بهتر است بگويم که غر زدم. چون به اين داستان نجات پسردايي کولي اشاره شد بد نيست که کمي درباره‌ي نگاه تاريخي خودت و اهميت آن چه بر ما گذشته که شده‌ايم اين حرف بزنيم…؟ چيزي که به نظر من در داستان‌هايت وجود دارد. يک نگاه توام با حسرت به سياست و اتفاقات تاريخي معاصر… من حتا آن داستان تولد رضادلدار نيک را هم توي اين دسته‌بندي مي‌بينم چون دهه‌ي شصت را با خودش دارد. البته خفيف‌تر…

بله، كلن برايم اين موضوع مهم است، اين كه ما كي هستيم و اين چيزي كه امروز هستيم را چي ساخته. حتا خيلي معاصر هم به ماجرا نگاه نمي‌كنم. در واقع تاريخ براي من از عصر صفوي تا امروز وجود دارد و تاثير اين تاريخ روي ما، برايم يك چيزهايي است كه ‌هويت‌مان را شكل مي‌دهد مهم است. مثلن ما با روس‌ها جنگيديم و شكست خورديم. ژاپني‌ها جنگيدند و پيروز شدند. ما شديم ايراني و آن‌ها ژاپني. هر دو ملت به نظرم محصول يك جنگند. منتها يكي با پيروزي اعتماد به نفس گرفته و تاريخش جور ديگري شده و يكي شكست خورده و آن خوارپنداري را سال ها با خودش حمل كرده. راستش تاريخ حتا برايم  بيشتر از اين نقاط سرنوشت‌ساز مهم است. تاريخي كه من دنبالش هستم اكثرن نوشته نشده. تاريخي است  كه همين امروز هم كمتر نوشته مي‌شود. درواقع من دنبال تجليات تاريخي رفتار آدم ها مي‌گردم. عادت‌هاي كوچك ترك شده. كارهايي كه در زندگي روزمره وجود داشتند و امروز ديگر نيستند. اين بخش از تاريخ كه با جزئيات شخصيت امروز ما را مي‌سازد برايم مهم‌تر است. جوري از سبك زندگي كه در اشيا و كارهاي آدم‌ها تجلي داشت. مثلن تا همين سي سال پيش وقتي خانه‌ي كسي در شهرستان مهماني مي‌رفت. وقت برگشت ميزبان با ماشين تا مسيري دنبال ماشين مهمان مي‌آمد. اين كار امروز نه وجود دارد نه كسي يادش مي‌آيد. اما همين رفتار فراموش شده بخشي از ما است. بخشي از زندگي  ما است.

در واقع همين رفتارها و آداب هاي کوچک که با ما بوده اند به ما شکل داده‌اند و حالا نيستند… هنوز کسي پرده‌هاي خانه‌اش را ژور مي‌کند؟ اين اصطلاح دقيقا مال دهه‌ي شصت است و طبقه‌ي متوسطي که قرار بود روي پاي خودش بايستد…

بله. عادت‌هاي كوچكي كه شخصيت ما را مي‌ساخت. من فقط اين را در گذشته نمي بينم. در كلام و رفتار فراموش شده‌ي همين امروز هم هست. مثلن در داستان من ژانت نيستم. يكي دختري روسري ساتنش را با دست نگه داشته كه نيفتد. اين قدر روسري ساتن سركردن طبيعي بود و آن‌قدر سريع از سر زن‌ها افتاد كه فقط با ادبيات مي‌شود خاطره‌اش را حفظ كرد. واقعن هيچ تاريخي به اين چيزها اهميت نمي‌دهد. همين مانتوهايي كه پشتش نوشته من ملكه هستم. ده سال بعد نه پوشيده مي‌شود. نه كسي يادش مي‌آيد اما همين‌ها نشانه‌ي حال و روز ما است. همين جزئيات كه به سرعت مي‌آيند و مي‌روند و روح زمانه را مي‌سازند. من بسيار دوست دارم كه اين روح را دوباره در داستان‌هايم بسازم. مصرف تاريخ براي من اين است.

اين جور نگاه و استفاده تاريخ را بيشتر مي‌شود توي داستان کوتاه‌هاي آمريکايي ديد. آن‌ها هم اين سنت را دارند به نظرم. هم در سينما و هم در ادبيات علي‌الخصوص داستان کوتاه به شدت به تاريخ و اتفاقات کوچکي که براي‌شان مي‌افتد وابسته‌اند.

بله، به خاطر همين است كه داستان و سينماي آمريكايي با پاپ كالچرشان نسبت بسيار سرراستي دارد، ما اين جا به جاي استفاده از مردم وارها مدام بايد از سمبل و استعاره حرف بزنيم در صورتي كه ادبيات امريكايي اين همه دست و پا بسته نيست و به همين خاطر هم ارتباط بيشتري با خواننده‌هايش دارد.

و خب اين‌طوري نشانه هاي تاريخي بيشتري هم پيدا مي‌کني از دوره‌هاي مختلف در هنرشان. در صورتي که الان ما هيچ نشانه اي از دهه ي هفتاد چه در سينما و چه در ادبيا ت نداريم. اين در حالي است که مي‌دانيم آن دوره حتا اسلنگ خودش را نيز داشته.

بله، من سعي كردم كمي در داستان‌هاي مجموعه‌ي تربيت‌هاي پدر آن دوره را بسازم اما ما تقريبن هيچ‌چيز را هيچ‌جا ثبت نمي‌كنيم. دهه‌ي هفتاد مثلن ده سال ديگر نوستالژي نسلي مي‌شود اما ما براي آن نسل چيزي نساخته‌ايم.

 مثل اتفاقي که براي دهه‌ي شصت افتاده در واقع آن چيزي از ‌دهه‌ي شصت نوستالژي شده براي نسل بعدش که فوبياي نسل قبلي‌اش بوده.

بله، و اتفاقن آن فوبياي نسل قبل بوده كه دهه‌ي شصت را در ادبيات ثبت كرده، مثلن داستان شاه‌سياپوشان.

يا بر ما چه رفته است باربد. فارغ از اين ها تو در الگوهاي نوشتاري نيز بيشتر پايبند داستان هاي آمريکايي هستي. درست مي‌بينم؟

به نظر من ما با هدايت و تاثيراتش تا سال‌ها تحت تاثير ادبيات اروپايي بوديم، حتا  ادبيات آمريكاي لاتين هم در دوره‌اي روي ما تاثير گذاشت اما ادبيات آمريكايي در بسياري مواقع پس زده شد. جز شميم بهار كه تحت تاثير ادبيات آمريكاي شمالي داستان كوتاه نوشت و فصيح كه رمان هاش تحت تاثير آن ادبيات بود ما تقريبن هيچ نويسنده‌اي نداريم.

حالا چي؟ خب مسلما داستان فارسي زياد مي‌خواني. هنوز هم داستان‌نويسي ما متاثر از ادبيات اروپاست ؟ با وجود اين همه داستان کوتاهي که ترجمه مي‌شود از آمريکايي‌ها و يا اخيرا هم که نيويورکر فارسي ؟

نه، به نظرم چند چيز هم زمان باعث شد كه از آن ور بام بي‌افتيم. يعني ترجمه‌ي هم زمان نيويوركر و چاپ چند مجله كه پسند آمريكايي داشتند و داستان‌هاي پلاشر و نيويوركر و گرنتا را ترجمه مي‌كردند نويسنده‌هاي ما بسيار به اسلوب آمريكايي مي‌نويسند. الان شكل غالب ادبيات داستاني ما آمريكايي است اما هنوز در مرحله ي تقليديم. يعني اين  تقليد هنوز به خلق نرسيده. اما به نظرم بهترين حالت براي ادبيات نوشتن با همه ي اسلوب‌ها  و بعد پيدا كردن يك راه شخصي است. اين كه ادبيات داستاني ما همه‌ي اين اسلوب‌ها را تجربه كند لازم است. ولي كم‌ترين چيز پيدا كردن بياني ايراني است. به نظرم گلشيري و براهني هر دو سعي كردند همين راه را باز كنند. هرچند كه هر دو افراط‌ هايي داشتند و كج روي هايي. اما نيست‌شان مطلوب‌ترين چيزي بود كه براي ادبيات ما لازم بود.

مي‌تواني و يا دوست داري داستان و يا داستان‌نويسي را نام ببري که شيوه‌اش به آن چه مي‌گويي نزديک باشد‌؟ البته متاخرتر… داستاني که اخير خوانده باشي و يا داستان‌نويس مکشوف جديد ؟

من ‌نويسنده‌هاي زيادي را دوست دارم. به نظرم اميرحسين خورشيدفر، پيمان اسماعيلي و حامد حبيبي داستان‌نويس‌هايي با اين اسلوب‌اند. حامد اسماعيليون و مهسا محب‌علي دارند اين مسير شخصي را در رمان طي مي‌كنند. تازه اين‌ها نويسنده‌هاي نسل من هستند. در نسل قبل نويسنده‌هاي بسيار خوبي مثل حسين آبكنار و شهرام رحيميان را داريم. قبل‌تري‌ها علي خدايي، اصغر عبداللهي، رضا فرخفال، زويا پيرزاد  از نويسنده‌هاي محبوب من هستند. و قبل‌تر از آن ها، گلشيري و براهني و فصيح و احمد محمود. اين آدم ها كه گفتم هر كدام مكاشفه‌هايي داشتند در رسيدن به ادبياتي شخصي، مرزي بين زبان جهاني ادبيات و زيست ايراني.

تا به حال پاورقي و يا از اين کتاب جيبي‌هايي که دراگ‌استوري هم بهش مي‌گويند مي‌خواني و يا اصلا خوانده‌اي؟

تقريبن تمام نوجواني‌ام با آن ها گذشته. ژوزف بالسامو و غرش طوفان كه مجموعه‌هاي بسيار طولاني بودند را در نوجواني مي‌خواندم. من همان وقت شيفته‌ي داستان‌گويي الكساندر دوما شدم.

اين سوال را براي اين پرسيدم که شيوه‌ي روايتت گاهي اوقات من را ياد پاورقي‌ها و بي‌مووي ها مي‌اندازد. نه از جنبه‌ي بد و سردستي… فاتح آکين فيلم ساز ترکي که توي آلمان فيلم مي‌سازد هم درست روي همين لب حرکت مي‌کند. مثلا توي head on که ترجمه‌اش کرده‌اند با سر توي ديوار يک داستان دم‌دستي را به عجيب‌ترين شکل ممکن روايت مي‌کند. يعني در واقع همان داستان هميشگي را با شيوه‌ي روايتش عمق مي‌بخشد. اگر نخواهيم خيلي جدي حرف بزنيم من اين‌طور فکر مي‌کنم که کسي که بي مووي ديده و پاورقي خوانده بهتر مي‌تواند چيزي به اسم پست مدرن را بفهمد. از بحث شناخت کليشه‌ها مي‌گويم. چون يکي از گزاره‌هاي اين مقوله تاثيرپذيري از آثار پيش از خود است.

 راستش من خيلي مي‌خوانم، داستان پليسي خواندن كه جزو عادات هميشگي‌ام است همين‌طور داستان دنباله‌دار بد. نمي‌توانم حرفت را تاييد كنم. اما تارانتيو هم جايي گفته تاثير بي مووي‌ها روي داستان‌گويي اش زياد است. راستش آن‌چه بي‌مووي و داستان پاورقي دارد جوري از داستان است كه كليشه‌ها را به دقيق‌ترين شكل تكرار مي‌كند اما كاري كه من مي‌كنم رفتن و رسيدن به لبه‌ي اين كليشه و برگشتن است. با اين بخش حرفت موافقم كه اگر آن كليشه را نشناسي نمي‌تواني از آن فاصله بگيري. اما اين كه الزامن ديدن فيلم‌هاي درجه دو و داستان پاورقي پست مدرن بودن را ياد آدم مي دهد قبول ندارم. فكر مي‌كنم اگر پست مدرن را ساده كنيم و بگويم دوران مردن‌تر كه قابل تفكيك روشن از قبل خودش نيست. اما شاخصه‌هايي  در داستان گويي دارد. اين را مي‌شود در داستان‌هاي درجه يك هم پيدا كرد. كمدي الهي با اين مقياس بسيار پست مدرن است. داستان‌گويي هفت پيكر حتا جلوتر از همين امروز است. و مثلن داستان كرم هفتواد شاهنامه اين‌قدر خرق عادت است كه همين امروز جرات آن‌جور داستان تعريف كردن در من نيست. كليت ماجرا اين است كه پاورقي و بي مووي در لبه‌ي رابطه با مخاطب زياد قرار دارد و مي شود چيزهايي از آن‌ها ياد گرفت.

شيوه‌ي روايت هزار و يک شب از همه‌ي اين‌ها پست مدرن‌تر است. من البته منظورم اين نبود که با ديدن و خواندن بي مووي‌ها و پاورقي‌ها مي‌شود پست مدرن شد. نه ولي به عنوان پالپ‌فيکشن‌ها بايد خوانده‌شوند و ديده‌شوند. چون بافت قصه‌گويي‌شان فقط براي مخاطب شکل مي‌گيرد.

موافقم به كمال

مي‌خواهم دوباره برگردم سر اول قصه. فکر مي‌کني چرا مخاطب  امروز ادبيات فارسي کمتر مي‌خواند ؟ اين خواستگاه که ترجيح مي‌دهد سداريس بخواند و پزشکزاد نخواند و يا اساسا اين که خواندن ترجمه را به نثرفارسي ترجيح بدهد در چيست ؟

به نظرم يكي‌اش از ارزان بودن ترجمه مي‌آيد، ترجمه در ايران سطحي و بدون نظارت انجام مي‌شود و محصول بي كيفيت اما دائمي‌اي دارد ( معلوم است كه استثنا زياد دارد ، دقيقي، كوثري، كسائي پور، رضايي فوق العاده‌اند) اما به صورت معمول مترجم‌ها خيلي سرسري و بنابه بازار كار مي‌كنند. دليل بعدي واقعا غرب‌زدگي ما در ادبيات است. ادبيات داستاني ما سنتي طولاني ندارد و كمتر از صدسالش است. حتا از سينما كم‌سال‌تر است. به خاطر همين  هم چنان ما در دوره‌ي خودكم‌بيني به سر مي‌بريم. نثر فارسي چه در ادبيات كلاسيك چه مدرن نمونه‌هاي درخشاني دارد. اما نزديكي ترجمه به زبان معيار روزنامه و تلوزيون با همان غلط‌هاي مصطلحش همه گير‌تر است. از زباني كه بخواي مثلا با نظيره‌ي‌نويسي نثر صدسال پيش بسازي. زبان نزديك. مضمون‌هاي نزديك به سينما. محصول ارزان‌تر. بازاري كه تشنه است. همه‌ي اين‌ها باعث مي‌شود ادبيات فرنگي بفروشد. هروقت مي‌گويم ما بحران مخاطب داريم. واقعن منظورم بحران مخاطب در ادبيات فارسي است. و گرنه ادبيات فرنگي به وفور خوانده  مي‌شود.

چقدر سانسور را در اين راکد شدن ادبيات فارسي و بيشتر خوانده شدن ترجمه تاثيرگذار مي‌بيني ؟

 با اين نسبتي كه تو مي‌گويي به نظرم بي‌تاثير است چون هر دو سانسور مي‌شوند. سانسور عقب‌تر ضربه مي‌زند. آن‌جا كه  در ناخودآگاه نويسنده‌هاي ما است. ما بسياري از چيزها را قبل از اين‌كه بنويسيم پي مي‌زنيم. ادبيات ترجمه مي‌رود ارشاد و چند جمله در مي‌آيد و عوض مي‌شود. اما در ساختار و مضمون نويسنده هركاري خواسته كرده. ما اين‌جا قبل از هر كاري خودمان را سانسور مي‌كنيم. حتا قبل از فرستادن كتاب به ارشاد. به نظرم اين سانسور نهادينه شده در ما حتا از سانسور دولتي خطرناك‌تر است.

خب خودسانسوري هم فرزند خلف سانسور است. در واقع سانسورچي جايش را از آن اداره عوض کرده و ميزش را به ذهن من نويسنده منتقل کرده‌است.

بله و به نظرم اين حتمن روزي همه‌مان را نابود مي‌‌كند.

banner25443c428ed1ce 1170x658 - رمان فارسی جوان است

رمان فارسی جوان است

رمان فارسی جوان است 1920 1080 logos

پرسش طوطی‌مگ: چند سال دیگر، وقتی به 1400 شمسی برسیم، رمان ایرانی صد ساله می‌شود.به نظر شما آیا طی این دوره‌ی صدساله، رمان‌نویسیِ فارسی رشدی درخور داشته، و جریان‌های مختلف رمان‌نویسی شکل گرفته است یا نه؟ چه علت‌هایی برای رشد یا عدم رشد رمان فارسی برمی‌شمارید؟

پاسخ پنجم

رمان فارسي جوان است، خيلي جوان است حتا از سينما و عكاسي و نمايش نامه نويسي فارسي هم جوان تر است. مقايسه اش با شعر و موسيقي كه ديگر مقايسه ي پيل و پشه مي شود. با همين قياس اگر به نسبت سينما نگاه كنيم رمان فارسي دستاوردي جهاني نداشته حتا ارتباط مناسبي با خوانندگان داخلي اش نداشته اما وضعش از نمايش نامه نويسي بهتر است. درواقع وضعيت نسبي نه خوب نه بدي داشته اما اين چشم انداز من از رمان فارسي نيست.

رمان فارسي فرصت هاي زيادي براي همه خواني داشته كه خودمان از دستش داده ايم، اسماعيل فصيح و حسينقلي مستعان دو فرصت از دست رفته ي همه خواني رمان فارسي است كه با خارشماري خود نويسنده ها از دست رفتند، نويسندگاني كه تصورشان از ادبيات آن بود كه خودشان مي پسنديدند نه آن چه مخاطب مي پسنديد.

نكته ي اصلي در رمان فارسي  اين  است كه گونه هاي مختلف را تجربه نكرده و در طي اين صد سال جوري از رمانس اجتماعي را بازتوليد كرده. دايم رمان هايي مي خوانيم كه در بستر حوادث اجتماعي اين صدساله عشق هاي از دست رفته و جواني هاي از دست رفته را شرح مي دهند. نمونه هاي درخشاني مثل سووشون و سمفوني مردگان با همين الگو نوشته شده اند و رمان هاي بد و ضعيف فراوان. نتيجه اين كه در اين صد سال رمان هايي بسيار شبيه به هم داريم و نادره هاي متفاوت هم به چوب تفاوت شان از اين قالب رانده ايم اما باز اين چشم انداز من نيست.

رمان فارسي با همه ي مشكلات و ادباري كه گرفتارش است به لحاظ مضمون از سينمامان جلوتر است، اگر رمان ها خوانده نمي شوند به اين معنا نيست كه نوشته نمي شوند. سينماي ما در اين صدساله با همين داستان هاي رمانس اجتماعي توانسته دنياگير شود پس چرا ادبيات مان نتواند. درواقع بسياري از داستان هايي كه در سينما مخاطب جهاني را جذب مي كند قبلن در رمان فارسي گفته شده يا هم زمان نوشته شده، رمان فارسي بايد دنبال ابزارهاي ارايه برود.

ورود فيلم به ايران همراه قانون هاي حقوق مولف بوده و براي خريد دوربين پخش فيلم تا حلقه هاي فيلم بايستي حقوق مولف و مخترع پرداخت مي شده در حالي كه ادبيات بدون اجازه و تنها با نيت مترجم وارد مي شده، اين باعث شده رمان خارجي هميشه به رمان فارسي از لحاظ عده و عده برتري داشته باشد. بهترين رمان هاي بهترين رمان نويس هاي جهان در مقابل رمان هايي از نويسنده هاي ايراني، اين نابرابري ذائقه ي خواننده ي ايراني را به سمت آن كيفيت ارزان رمان خارجي برده، خرده اي هم به اين نمي شود گرفت اما اين وضع براي نويسنده واقعن نبردي نابرابر است، در اين نبرد نابرابر به نظرم رمان فارسي بسيار سربلند بوده يك بازنده ي سربلند اما باز اين چشم انداز من نيست.

رمان فارسي بايد. ابتدا سنگرهاي همين جا را فتح كند، بايستي همين جا خواننده داشته باشد در ساحت خوانندگان فارسي خوان و بعد براي بازار منطقه اي دورخيز كند، براي خوانندگاني با فرهنگ هاي نزديك و بعد بازار جهاني.

رمان فارسي بايستي متنوع شود براي سليقه هايي كه ديگر فقط رمانس اجتماعي نمي پسندند.

رمان فارسي بايد خودپالايانه عمل كند يعني رمان ضعيف و متوسط توسط ناشرها چاپ نشود چون اين رمان ضعيف و متوسط توسط خواننده كنار شاهكارهاي ادبيات جهان مقايسه مي شود و همين باعث مي شود رمان فارسي دايم بي كيفيت تر به نظر برسد.

رمان فارسي بايد خودش را به سينما تحميل كند تا سينما بستري براي تبليغ آن شود.

وضع رمان فارسي بعد صدسالگي بهتر مي شود اين بيش از آن كه چشم انداز من باشد اميد من است.

photo 1170x658 - مرثیه‌ای بر زندگی پدرها

مرثیه‌ای بر زندگی پدرها

مرثیه‌ای بر زندگی پدرها 1278 1110 logos
گفت‌وگو با محمد طلوعی به انگیزه چاپ « تربیت‌های پدر»

منبع: قدس آنلاین | دوشنبه 3 شهریور 93



چطور می‌شود یک نویسنده دیگران را در خاطرات شخصی اش سهیم کند؟
– فکر می‌کنم این‌ها خاطرات نسلی است نه خاطرات شخصی. من چیزهایی را نوشته‌ام که برای نسلِ ما اتفاق افتاده نه برای شخصِ من. بسیاری از این خرده داستان‌ها را من از آدم‌های دور و برم شنیده‌ام، اما همه را در شخصیت داستان‌ها که اسمش محمد طلوعی است مجموع کرده‌ام.

چطور تربیت‌های پدر نوشته شد؛ داستان هایی با محوریت پدر…
– رابطه با پدر همیشه در داستان‌های ایرانی کلیشه ای بوده، پدر سرچشمه قدرت و حیات است و پسر فرمانبر و پسروی این قدرت. در داستان‌های مدرن هم این رابطه تقلید شده، اما بعضی سعی کرده‌اند این پسرکشی را پس بزنند. یکی از اولین داستان‌ها که این رابطه را تغییر داده داستان جشن فرخنده جلال آل احمد است. پسرِ آن داستان بدونِ اینکه بداند پدرش حق دارد یا نه رفتارش را تعریف می‌کند. این اولین جا در داستان مدرن است که پسر، پدرش را تأیید نمی‌کند و بی‌طرفانه و بدونِ احساسات فقط نقلش می‌کند. در داستان‌های من پسر پیشتر از این موضع می‌رود و پدرش را و شکل زندگی اش را نقد می‌کند. پسر شیوه زندگی پدر را قبول ندارد و در ابراز آن هم تلاشی نمی کند، حتی انگار در مراوده با پدر به صلح رسیده است؛ البته این روندی است که در طول داستان شکل گرفته است. تنشِ بین پدر و پسر از داستان اول تا آخر کم می‌شود و انگاربا هم به تفاهمی نانوشته می‌رسند.

شما در داستان‌های قبلی تان هم به تاریخ توجه خاصی داشتید. به نظر می‌رسد در این داستان هم به صورت نمادین سراغ تاریخ رفته اید. آیا پدر را به عنوان نمادی از تاریخ که در زندگی همه ما وجود دارد به کار گرفته اید یا فقط آن را به عنوان یک عنصر دراماتیک که بازهم همه ما تجربه بودن و همراهی با این عنصر را داریم، در نظر گرفته اید؟
– تاریخ، سرنخِ تمام داستان‌های این مجموعه است. تاریخ این چند دهه که در رفتار و سکنات پدرِ داستان حلول کرده است. نسلی سرگردان بین آرمان‌های اجتماعی و واقعیت‌های اجتماعی که رفتاری چندگانه در آن‌ها ایجاد کرده است. درستش این است که این مجموعه بیشتر از این که داستان‌های شخصیت جوان داستان باشد فکر می‌کنم مرثیه ای باشد برزندگی پدرهای زمانه ما.

پدری که در داستان‌های شما تصویر شده پدری خوشگذران و تقریباً بی‌مسؤولیت است که نمونه‌اش در همه ادوار تاریخ دیده می‌شود. چرا خواستید این چهره پدر را نشان دهید؟
– پدر داستان‌های من نه بی مسؤولیت است نه خوشگذران، آدم جاه طلب ملون الحالی است. مثل همه آدم‌های دور و بر ما. آدمی است که می‌خواهد به سبک خودش زندگی‌اش را تغییر دهد، اما هیچ وقت نمی‌تواند از دامِ معمولی بودن، فرار کند. همین است که دایم خودش را به در و دیوار می‌زند و کارهایی می‌کند که از نظر دیگران عجیب است.

فکر می‌کنید داستان‌های مجموعه تربیت‌های پدر اتوبیوگرافی است یا به قول خودتان ماکیومنتاری (مستندنمایی جعلی)؟
– داستان‌های این مجموعه با اسم‌های واقعی و آدم‌های واقعی نوشته شده، اما تقریباً تمام آدمها جعلی‌اند، یعنی آدم‌هایی با این اسم، ظاهر و خلقیات دور و بر من وجود دارند، اما این کارها که در داستان‌های من می‌کنند ازشان سرنزده و برنمی آید. در واقع من با آن آدم‌ها داستان ساخته ام. نویسنده‌ها دایم درگیر این هستند که ثابت کنند شخصیت‌ها و ماجراها را از زندگی واقعی شان برنداشته اند اما من ابایی نداشته‌ام که اسم خودم را بر شخصیت بگذارم و داستان را تعریف کنم. اگر داستان‌ها را با اسامی دیگری می‌نوشتم، باید به همه توضیح می‌دادم که این فرد من نیستم یا آن یکی پدرم نیست یا هر آدمی که اسم می‌برم مثلی در جهان ندارد، اما حالا که این دست آویز دستِ کسی نیست و از ماجراهای داستان‌ها هم معلوم است که این همه اتفاق نمی تواند برای یک نفر بیفتد، دیگر سرنخی نمانده تا منتقد و خواننده بخواهد داستان‌ها را با زندگی شخصی من تطبیق بدهد.

به نظر می‌رسد همه مدیوم‌های نوشتن که شما تا به حال آن‌ها را تجربه کرده اید به کمک شما در تربیت‌های پدر آمده اند . داستان، شعر، تصویر حتی نمایشنامه چطور به این نوع تلفیق در نوشتن رسیدید؟
– نمی توانم توضیح بدهم که چطور تجربه انواع نوشتن موقع داستان نوشتن به کار آدم می‌آید، اما می‌دانم که موقع دیالوگ نوشتن تمام دیالوگ هایی که در نمایش نامه‌ها خوانده ام جلویم رژه می‌روند و موقع صحنه نوشتن تمام صحنه‌هایی که در فیلم‌های مختلف دیده‌ام. خیلی وقت‌ها سعی می‌کنم، شبیه آن دیالوگ‌ها و صحنه‌ها را ننویسم یا جاهایی به آن نمایش‌ها و فیلم‌ها تعریضی کنم، این انگیختگی نسبت به سینما و نمایش بسیار به کارم آمده است.

در این مجموعه زبان شما بر داستان غلبه پیدا کرده و مطمئناً یکی از دلایل جذاب بودن داستان‌ها زبان آن است. چطور به این نوع استفاده از زبان رسیدید، انگار این زبان روایی و تالیفی، اختراع شماست.
– هیچ چیزی در ادبیات برای اختراع شدن نمانده، نویسنده فقط می‌تواند پا بگذارد جای پای نویسنده‌های گذشته، ولی خوب اندازه پای آدم‌ها با هم فرق می‌کند و گاهی با آنچه قبلاً بوده قالب نمی‌شود. من در زبان دنباله روی بسیاری از نویسنده‌های ایرانی هستم، از نوشته‌هایشان بسیار آموخته ام و سعی می‌کنم زبان آن‌ها را تقلید کنم، من از نوشته‌های شمیم بهار، هوشنگ گلشیری، ابراهیم گلستان، ک. تینا تهرانی و بسیاری دیگر آموخته ام و همیشه سعی کرده‌ام، با خواندن ادبیات کلاسیک اندوخته واژه و توان ترکیب سازی‌ام را بیشتر کنم البته حواسم هست که در چه دوره ای می‌نویسم و سعی می‌کنم معاصریت زبانم را هم حفظ کنم.

با توجه به اینکه کتاب نخواندن آدم‌های دورو برما دارد به معضل بزرگی تبدیل می‌شود فکر می‌کنید، چه اتفاقی باید رخ دهد تا فاصله مخاطب با ادبیات و بخصوص ادبیات داستانی کم شود؟
– آقای بیضایی یک جایی نوشته نویسنده نباید چیزی را بنویسد که خواننده می‌خواهد، بلکه باید چیزی را بنویسد که خواننده می‌خواهد، اما نمی‌داند که می‌خواهد. به نظرم این مهم ترین توصیه برای نویسنده‌ها برای نوشتن چیزهایی است که فاصله را تا مخاطب کم می‌کند.
در خصوص داستان بعدی تان توضیح دهید؟
– یک رمان به اسم آناتومی افسردگی و یک مجموعه داستان به اسم هفت گنبد دارم که فضای هر دو با آنچه تا به حال نوشته ام متفاوت است.